Pădurea Spânzuraţilor – prima distincţie la Cannes pentru România

Despre perlele cinematografice româneşti se vorbeşte puţin şi rar. Popularizarea producţiilor cu mult mai slabe în detrimentul celor care cu adevărat merită mediatizate au făcut ca atunci când privim către filmografia autohtonă să considerăm că nu avem cu ce ne lăuda. În aceste condiţii, singurele pelicule, care par a ne scoate în lume, ar fi doar cele care au reuşit în ultimii ani să capteze atenţia criticilor şi cinefililor din străinătate. Privind spre trecut avem însă şi surprize plăcute. Una dintre capodoperele cinematografiei româneşti, de care mulţi au auzit, dar puţini îi cunosc valoarea este „Pădurea Spânzuraţilor”, o ecranizare a romanului omonim al scriitorului român Liviu Rebreanu.

Producția peliculei a fost realizată în anul 1964 de Studioul Cinematografic „București”, care la momentul acela funcționa deja în noul Centru de Producție Cinematografică construit la Buftea. Filmul a fost realizat de cunoscutul regizor Liviu Ciulei, acesta alegând în rolul principal, cel al locotenentului Apostol Bologa, pe tânărul (pe atunci) actor Victor Rebengiuc, rol care l-a consacrat pe acesta în lumea cinematografului. Distribuţia este completată de însuși regizorul Liviu Ciulei (în rolul lui Klapka), actrița Ana Széles (Ilona) şi Ştefan Ciubotaraşu (Petre).

 

Cu ce e diferită „Pădurea Spânzuraţilor ”

 

Filmul urmăreşte acţiunea romanului lui Rebreanu, însă cu această peliculă Liviu Ciulei se definește a fi un regizor care crede în puterea imaginii. Alegerea decorurilor este semnificativă ca expresivitate, integrându-se firesc în structurile naturale ce definesc locuri unde se desfăşoară acțiunea, punctând-o. Nimic nu apare întâmplător în decorul acțiunii filmului: stivele de coșciuge, grămezile de scaune, vrafurile de bocanci, nenumăăratele obiecte din camera logodnicei, lucrurile aruncate anapoda din castel sau ciudata boală a pădurii, arăturile uscate, lumina lividă a întinderilor. Toate acestea contribuie din plin la definirea acțiunii ca una sumbră, bolnăvicioasă, tensionată și lipsită de orice speranță, cea care definea în fond războiul și care i-a cuprins și pe participanți.

Conflagraţia mondială nu este doar un eveniment, un moment care găzduieşte întreaga acţiune, ci personajul principal ce determină modificările interioare ale celorlalţi. Fiecare imagine a filmului este construită pornind de la această constantă pe care regizorul o impune de la început. Pelicula scoate în evidenţă capacitatea regizorului de a produce valori artistice deosebite care puteau să facă faţă exigenţelor criticilor la nivel internaţional.

„Pădurea Spânzuraților” a reprezentat apogeul experienței regizorale a lui Liviu Ciulei, după ce acesta mai realizase și alte filme ca regizor principal: „Erupția” și „Valurile Dunării”, respectiv în calitate de regizor secund al lui Victor Iliu în filmul „Moara cu noroc”. Experiența sa de arhitect, actor și scenograf au cântărit desigur decisiv la rezultatul final.

Producţia a fost realizată alb-negru, iar acest element a contribuit şi mai mult la interpretarea sa mai degrabă ca film de artă, decât unul pur epic. Deşi o parte din aceste elemente nu au contat foarte tare pentru publicul mai puţin avizat, notorietatea romanului a făcut ca spectatorii români să primească foarte bine filmul. Pentru critici, toată atenţia arătată de regizor detaliilor a contat enorm, iar aprecierile au fost pe măsură. O notă pozitivă a primit-o şi din partea autorităților comuniste ale timpului, care au fost mulțumite că cinematografia noastră a reușit să producă filme în conformitate cu preceptele noii revoluții culturale.

O parte a nomenclaturii a considerat că filmul răspunde chiar nevoilor politice de formare a noului om, însă aceştia nu înţelegeau un element de bază pe care pelicula îl expune – adevărata creaţie artistică – se ridică dincolo orice de concept politic. Transformările interioare ale lui Apostol Bologa, exemplar surprinse în pelicula lui Liviu Ciulei, nu se opreau la un concept politic, ci făceau apel la ceva mult mai profund, la umanitate.

 

Cinematografia română şi capodoperele începuturilor

 

Un element de curiozitate rezidă în faptul că acest film apare în perioada de început a cinematografiei româneşti. Cel mai probabil, în primele momente de calm după răsturnările provocate în primii 15 ani de la instaurarea comunismului în România şi într-o vreme în care adevărata zonă artistică era mai puţin impregnată de propagandă. Existau filme de masă propagandistice, dar nivelul acesta al creaţiei era mai puţin pervertit. Cert este că „Pădurea Spânzuraţilor” depășește total acea optică teatrală a punerii în scenă a acțiunii unui film aidoma unei piese de teatru, care este inerentă oricărei cinematografii la începuturi, cum era cea românească în ani ’60.

Deşi a mulţumit pe toată lumea, incluzând aici deopotrivă criticii de artă şi autorităţile regimului comunist, filmul se ridică dincolo de o simplă ecranizare a unei foarte bune cărţi, devenind un etalon greu de atins și stabilind un alt set de valori la care filmul românesc era perfect capabil de a ajunge. Victor Rebengiuc, aflat la începutul carierei sale impresionante, creează un personaj cu totul şi cu totul aparte, cu gesturi, gânduri şi de o profunzime apropiată de stilul celebrului scriitor rus Fiodor  Dostoievski. Profunzimea personajului interpretat chiar la începuturile carierei sale l-a plasat pe tânărul Rebengiuc între acei actori care pot da viaţă unor caractere complexe, el devenind de-a lungul timpului nu doar imaginea reprezentativă a lui Apostol Bologa, ci şi a lui Ilie Moromete.

Prin „Pădurea Spânzuraților” filmul artistic românesc se face cunoscut în lume la cel mai înalt nivel. În anul 1965, participând la Festivalul Internațional al Filmului de la Cannes, Franța, regizorul Liviu Ciulei a fost recompensat cu Premiul pentru regie. De asemenea, filmul a fost nominalizat şi la cea mai înaltă distincţie a festivalului, Palme d’Or, reprezentând şi un moment de cotitură în viaţa personală a cineastului. După acest eveniment, datorită inadaptării altor vremuri, regizorul va fugi din România.

De ce e „Citizen Kane” cel mai bun film al tuturor timpurilor

În istoria cinematografului cu greu se pot găsi constante; există numeroşi factori care afectează percepţia despre o producţie sau un actor anume. Subiectul devine demodat, actorul uitat, iar tehnica folosită, suficient de învechită încât spectatorul să nu mai simtă o atracţie pentru pelicula respectivă. Există însă un film care din momentul în care a fost produs, în 1941, a devenit „cel mai bun film al tuturor timpurilor”: „Citizen Kane” (Cetăţeanul Kane).

 

Afirmaţia aparţine scenaristului şi criticului de film american Roger Joseph Ebert, care sintetiza astfel, la finele mileniului trecut, opiniile celor mai prestigioşi critici din a doua jumătate a secolului XX. Iată însă şi paradoxul:  în pofida aprecierii deosebite şi constante de-a lungul vremii din partea cineaştilor şi a criticilor, „cel mai bun film al tuturor timpurilor” a fost, la vremea sa, un eşec major în box-office-uri.

În centrul peliculei se află unul dintre actorii şi regizorii emblematici ai cinematografiei americane: Orson Welles. Acesta a devenit faimos pe plan naţional după emisiunea radio din 30 octombrie 1938, în care a lecturat Războiul lumilor al lui H. G. Wells, provocând panică printre ascultători. Actorul atrăgea atenţia în acel moment asupra impactului pe care mass-media îl are asupra publicului larg. De altfel, în film, Welles (care semnează şi regia, şi scenariul) a întruchipat pe unul dintre cei mai puternici magnaţi de presă din Statele Unite ale Americii: Charles Foster Kane. O vreme s-a considerat că la baza personajului principal ar fi stat viaţa magnatului american William Randolph Hearst; s-a observat apoi că, în construcţia rolului, erau destul de multe elemente din biografia regizorului...

Ce e „Rosebud”?

Enigma peliculei poate fi rezumată simplu, într-un cuvânt: Rosebud; cuvânt rostit de marele bogătaş Kane pe patul de moarte. Fără a avea o semnificaţie deosebită pentru cei din jur, acest termen devine subiectul unei investigaţii jurnalistice foarte detaliate. Un ziarist vrea să dezvăluie lumii întregi ce semnificaţie a avut „Rosebud” pentru Charles Foster Kane; ce anume şi-a dorit, dar nu a putut avea omul care – un alt paradox – avea totul. „Rosebud” este liantul întregului film, catalizatorul prin care sunt prezentate flashback-uri – una dintre metodele inovative aduse de Welles în cinematografie – din viaţa cetăţeanului Kane.

După ce stă de vorbă cu toate persoanele apropiate fostului bogătaş, jurnalistul investigator concluzionează; dar ce concluzie ambiguă: „Mr. Kane was a man who got everything he wanted, and then lost it. Maybe Rosebud was something he couldn’t get, or something he lost” (Domnul Kane a fost un om care a obţinut tot ce a vrut, şi apoi a pierdut tot. Rosebud a fost, poate, ceva ce nu a putut să aibă sau ceva ce a pierdut).

Cheia e în secvenţa de final a peliculei, care o completează pe cea de la început: un bătrân îşi dă ultima suflare şi, în timp ce scapă din mână un glob cu zăpadă, rosteşte acelaşi „Rosebud”. În chiar ultimele clipe ale filmului, personajul din măreţul palat Xanadu face cureţenie şi aruncă pe foc tot ce e lipsit de valoare. Între obiecte considerate dispensabile e şi o sanie, dar pe lemnul care se înegreşte sub vâlvătaia focului apare acelaşi cuvânt misterios... Răspunsul e simplu: sania şi cuvântul simbolizează unicul lucru pe care cel mai puternic bogătaş al Americii nu l-a putut cumpăra; un deziderat pe cât de comun, pe atât de greu de atins: inocenţa copilăriei, bucuria unor clipe de mult pierdute...

Mitul strămoşilor în „epopeea naţională“: Dacii, Columna şi Burebista

Imaginea filmată a constituit una dintre cele mai penetrante metode de prezentare a „adevărului istoric”. Această dorinţă de reprezentare a trecutului rezidă în primul rând din nevoia constantă de legitimare, identificare şi construcţie a individului, a societăţii, dar şi a regimurilor politice. Ne vom opri atenţia asupra celor trei filme care fac referire la istoria dacilor şi a romanilor: Dacii (1967), Columna (1968) şi Burebista (1980).

Afisul filmului Dacii 1967

Analiza va urmări cum, pe baza unor surse reduse numeric, se pot construi nu doar mituri şi legende, dar şi „argumente” ale identităţii unora dintre români. Cele trei pelicule amintite fac parte dintr-un program al PCR care urma să înglobeze, potrivit discursului oficial de la acea dată, toate faptele istorice glorioase ale neamului, fiind cunoscut sub numele de „epopeea naţională”.

Pelicula intitulată Dacii, 1967, în regia lui Sergiu Nicolaescu şi cu un scenariu al lui Titus Popovici şi Jacques Rémy, are o distribuţie mixtă româno-franceză: Pierre Brice, Marie-José, Georges Marchal, Amza Pellea, Mircea Albulescu, Alexandru Herescu, György Kovács, Sergiu Nicolaescu. Filmul ne prezintă o secvenţă temporară a regatului dac în timpul lui Decebal, chiar în perioada expediţiei generalului roman Fuscus, descrisă de istoricul Dio Cassius.Firul epic inaugurat cu Dacii este continuat într-o oarecare măsură de Columna, 1968, peliculă care face însă referire la începuturile procesului de romanizare. Ca şi Dacii, Columna are o distribuţie mixtă: Richard Johnson, Antonella Lualdi, Ilarion Ciobanu, Amedeo Nazzari, Ştefan Ciubotaraşu, Florin Piersic, Amza Pellea, Gheorghe Dinică.Burebista, 1980, este un film distinct aproape din toate punctele de vedere. Un alt regizor, Gheorghe Vitanidis, un alt scenarist, Mihnea Gheorghiu, şi o cu totul altă poveste despre daci, care tind să devină nu numai „cei mai viteji şi mai drepţi dintre traci“, ci singurii strămoşi direcţi ai românilor. De această dată, ca să întărească cele spuse mai sus, distribuţia este una exclusiv românească: George Constantin (în rolul lui Burebista), Ion Dichiseanu, Emanoil Petruţ, Alexandru Repan, Ernest Maftei, Ovidiu Iuliu Moldovan, Şerban Ionescu, Ştefan Sileanu.

Cum se transformă regizorul în istoric. Cazul Sergiu Nicolaescu

„În Senatul României, în vara anului 1999, au existat dispute aprinse cu privire la manualele alternative şi la modul în care era prezentată figura lui Mihai Viteazul. Una din vocile cele mai puternice care s-a ridicat împotriva acestor manuale a fost cineastul Sergiu Nicolaescu, care a susţinut totodată veridicitatea filmelor istorice pe care domnia sa le-a regizat. Ceea ce însă dumnealui considera că a atins este o construcţie utopică, pe care nici măcar istoricii nu o mai concep ca posibilă, şi anume «istoria adevărată»”^[1].

Pornind de la acest citat, menţionăm că specia „film istoric” este, prin natura ei, o specie foarte dificilă ca finalizare estetică. Adesea, o singură capcană poate trage după sine eşecul, chiar şi în cazul unor regizori experimentaţi. Publicul este receptiv la acest gen de film, în primul rând pentru că este o altă lume spre care manifestă o curiozitate anume; apoi, cele mai multe filme istorice au o dinamică specifică. Intervine până la un punct elementul educativ (element de care regizorii trebuie să ţină cont) şi apoi empatizarea cu un personaj, care devine reprezentativ pentru o scară de valori. Datorită toturor elementelor prezentate mai sus, filmele istorice se pretează cel mai bine la inocularea unor idei politico-ideologico-civice. Astfel, regizorul şi scenaristul contibuie la formarea unei mentalităţi colective despre un personaj sau eveniment istoric.

Robert A. Rosenstone observă o serie de similitudini între istoric şi regizor. Amândoi posedă hotărâri, atitudini, credinţe şi idealuri care dau culoare şi sens trecutului. Ele par să fie partea cea mai fictivă din toată creaţia, dar şi cea mai interesantă deopotrivă. Oferirea unui context logico-social îndepărtează (pe istoric şi/sau pe regizorul unui film) de la ceea ce înseamnă noţiune pură, document.^[2]

La baza filmului, ca de altfel al oricărui produs al imaginarului, Marc Venet identifică doi principali termeni operaţionali: istoria-sursa – semnificantul, informaţia; şi diegeza – conţinutul narativ, universul fictiv (inclusiv deciziile, credinţele, supoziţiile regizorului), nuanţele. Nu doar filmele sunt supuse acestei împărţiri, chiar în relatările anticilor există o proporţie semnificativă de imaginar. Documentele au fost scrise, la un moment dat, de către persoană care, la rândul ei, se afla angrenată într-un sistem social. Relatările despre popoare aflate la marginea lumii cunoscute de ei îi pun în postura de regizori ai unei lumi cvasi-fantastice. Pentru ei, barbarii pot fi deopotrivă asceţi şi desfrânaţi sau nechibzuiţi şi viteji. Proiecţiilor autorilor antici sunt împinse mai departe de cineaştii moderni. Astfel, moartea ritualică a fiului lui Decebal, prezentată în Dacii, face apel la informaţiile privind religia geţilor întâlnite la Herodot (c.484-c. 425 î.Hr.): trimiterea la Zamolxe a celui mai curat dintre tineri prin aruncarea în 3 suliţe^[3] - detalii care nu ştim dacă se mai aplicau în timpul lui Decebal (87-106 d.Hr).

Legendele şi faptele eroice, amplificate în cele trei pelicule

Toate cele trei filme amintite mai sus se vor a fi artistice. Din acest motiv, spectatorul ar trebui să ştie că adevărul istoric capătă o valenţă mai degrabă secundară. În afară de cei doi termeni, istoria şi diegeza, materia filmului este completată de expresia care defineşte mediul propriu-zis (imagini, cuvinte, zgomote, muzică).[4] Povestea filmului este locul întâlnirii şi subtilei asociaţii între conţinut şi expresie. Ceea ce se observă la peliculele analizate este că diegeza – universul fictiv – şi expresia artistică ocupă o pondere importantă în însuşi conţinutul povestirii, având adesea o pondere mai mare decât cea ocupată de informaţia propriu-zisă. Compoziţia filmului arată că 2/3 din natura sa aparţine imaginarului; prezentul se amestecă în film cu istoria. Până şi faptul că imaginile sunt create într-un alt loc şi context decât s-au petrecut în realitate conduce la ideea că filmul creează, în primul rând, o lume a sa, despre o lume existentă.

Pentru pelicula Burebista, sursele sunt în principal Geografia lui Strabon, Getica lui Iordanes şi inscripţia de la Dionysiopolis, în vreme ce pentru evenimentele din Dacii şi Columna se găsesc informaţii la Iuvenal – Satire, Criton – Getice, Dio Cassius – Istoria Romana, Iordanes – Getica (despre evenimentele legate de generalul Fuscus), dar şi la monumentul de la Tropaeum Traiani (Adamclisi) şi la Columna lui Traian din Forul de la Roma. Totuşi, se culeg informaţii despre daco-geţi şi din alte surse, surse despre care nu ştim dacă mai erau valabile în secolul lui Decebal şi al lui Burebista.

Deşi evenimentele prezentate în filmul Columna sunt, majoritatea, ulterioare celor descrise de Dio Cassius şi de celelalte surse, pe parcursul peliculei se face adesea trimitere la ele. Autorul antic amestecă legende, descrieri, fapte eroice ieşite din comun, şi tocmai acestea apar şi sunt amplificate în cele trei filme, chiar dacă multe dintre ele nu sunt confirmate arheologic; a se vedea, de pildă, ascunderea tezaurului dacic sub râul Sargeţia...

Paradoxuri: Viezure, şeful poliţiei geto-dace (!)

Dincolo de aceste „erori“ – scuzabile, până la urmă, pentru că apar în informaţia furnizată de sursa istorică – apar în filmele menţionate elemente care ţin de prezentul „Epocii de Aur”. Poate cel mai obositor element împrumutat din realitatea cotidiană şi prezent în pelicule sunt întrunirile. Pentru cele două filme din primii ani ai regimului Ceauşescu, proporţia acestor întruniri e la un nivel oarecum suportabil: consiliu al dacilor înainte de părăsirea cetăţii, discuţiile lui Domiţian cu comandaţii armatelor şi cu Aetius (Dacii), ultimul sfat al dacilor la Sarmizegetusa şi întâlnirea lui Traian cu toţi generalii săi după răscoala prizonierilor daci la auzul morţii lui Decebal (Columna).

În schimb, în pelicula Burebista a lui Gheorghe Vitanidis, produsă în 1980, motivul întrunirilor este obsesiv, desprins parcă din realităţile anilor în care filmul era realizat: consiliul principilor, consiliul armelor şi fortificaţiilor, întâlnirea cu emisarii străini (Acornion, Mitran – sfetnicul lui Mithridates VI Eupator), întâlnirea lui Magna mater, consiliu de război înainte de conflictele cu boii şi tauriscii, consiliul lui Cezar după cucerirea Galilei... Sunt cunoscute disputele istorice privind natura statului lui Burebista: stat centralizat sau o mare cucerire neomogenă? Pentru consolidarea poziţiei partizanilor statului mare, unit, centralizat şi liber, se adaugă în film cuvântul poliţie. Unul din oamenii lui Burebista, şi anume Viezure, era şeful poliţiei geto-dace! Imaginea conducătorului dac înţelept şi viteaz este construită de-a lungul celor trei pelicule, însă doar la Burebista întâlnim o autoritate legală, care se bazează pe o poliţie şi nu numai pe supunerea directă a principilor.

O altă proiectare a realităţii cotidiene în cele trei filme este cea a ceremoniilor şi a cultului conducătorilor: ceremonia încoronării, sărbătoarea lui Dionysos, victoria împotriva romanilor lui Hybrida, victoria împotriva boilor şi tauriscilor, victoria romanilor asupra galilor – în Burebista, victoria romanilor asupra dacilor la Sarmizegetusa, celebrarea naşterii primului român, ridicarea la rang de municipiu – în Columna, serbările dacilor pentru desemnarea celui mai destoinic tânăr, sacrificarea lui Cotiso, serbările de la moartea acestuia – în Dacii.

Menire: să arate că noi suntem aici de când e lumea şi pământul

În plus, filmele sunt doldora de o sumă de constante care ţin de aceeaşi dorinţă de identificare a spectatorilor cu prototipul patriotului dac, trăsătură ce se „moşteneşte“ la români. Există un cod de simboluri comune, care apar în cele trei pelicule: Sfinxul din Bucegi, capitala Sarmizegetusa... De asemenea, pentru legitimarea faptului că noi suntem aici de la începuturi, apar în filme relicve din alte perioade cu care, la rândul lor, conducătorii daci se legitimează: la Burebista întâlnim o reproducere gigant a Gânditorului de la Hamangia, iar pe capul luiDecebal stă un coif care izbeşte ca asemănare cu cel de la Coţofeneşti. În antiteză cu cei buni şi patrioţi apare trădătorul, vânzătorul de neam şi ţară: Bastus, în Dacii, şi Hierpus, în Burebista. Mai mult: există o asemănare între filmele Dacii şi Burebista, iaraceastaconstă în faptul că amândouă pelicule se concentrează asupra imaginii conducătorilor. Însuşirile lor vin să le completeze pe cele ale cuplului Ceauşescu.

Dacă analizăm ceea ce ar fi trebuit să conţină diegeza şi expresia – decoruri corespunzătoare, strategii de luptă şi comportament care să ţină cont realităţile epocii respective – observăm cu dezamăgire că acestea sunt slab realizate. Spre exemplu, cadrele de luptă, afară de câteva mai reuşite (atacul de la Sarmizegetusa şi bătălia romanilor cu barbarii, în Columna), ignoră complet tacticile de luptă romane (romanii lui Hybrida atacă precum o hoardă Dionysopolisul – în Burebista). În plus, sunt puse pe seama dacilor lui Burebista tehnici de luptă pe care nici măcar Decebal nu le deţinea – catapulta. Nu este de înţeles nici cum lucrau soldaţii romanii conduşi de Tiberius în Columna, cu toată armura pe ei şi cu coifurile în cap, lipsindu-le doar suliţa şi scutul.

În filme sunt slăvite cinstea, vitejia şi independenţa dacilor

Pentru a deveni cât mai credibil, filmul în general se foloseşte de situaţii, caractere, imagini şi metafore proxime spectatorului. Acesta tinde să îşi însuşească ideea proiectată prin participare emoţională, prin procesul de identificare cu personajele naraţiunii filmice.[5]Astfel, diegeza naţional-comunistă şarjează cinstea, vitejia şi independenţa dacilor, însă, în funcţie de perioada politică, imaginea romanului se modifică. Se păstrează constanta cuceritorului apusean, însă, în Columna, el este deopotrivă şi constructor de drumuri, case, temple şi apeducte, pe când în Burebista este doar jefuitorul, care atacă haotic Dionysopolis-ul.

Dincolo de prezentarea trecutului se află un limbaj comun, nu înţeles de spectator la modul cognitiv, ci mai degrabă senzitiv (lupta binelui şi a frumosului cu răul şi urâtul etc.). Dar limbajul filmului istoric mai oferă semne, caractere şi locuri care sunt sau devin simboluri naţionale sau, cum spunea Pierre Nora, locuri ale memoriei colective. Cinematograful contribuie la reîmprospătarea simbolurilor naţionale, a eroului naţional care a învins indiferent de perioada în care a apărut.[6] Astfel, Burebista, conducătorul pe care Ceauşescu îl considera strămoşul său, este prezentat de Strabon drept înţelept, autoritar, dar mai ales cuceritor. De altfel, cele câteva paragrafe operei lui Strabon, Geografia,Getica lui Iordanes şi inscripţia de la Dionysopolis stau la baza filmului. Sunt însă mult prea puţine informaţii pentru a contura imaginea acestui rege dac, asupra căruia stăruie însă numeroase semne de întrebare.

În toate cele trei pelicule întâlnim şi exagerările voite, cu aluzii la simbolurile naţionale, proiectate în decoruri şi discursuri: apar steme simbolice atârnate pe perete, precum şi discursuri istorico-ideologice, care vin să completeze tabloul protocronist al strămoşilor.

Expresia cinematografică a limbajului de lemn al partidului-stat

Imaginea standard creată pentru România şi pentru conducătorii ei de către ideologia de partid era cea a cetăţii asediate, iar istoria trebuia să demonstreze prin orice chip că poporul român nu a dus lupte de cucerire şi că a trăit totdeauna în pace cu toate statele. În plus, pământul acesta „bun şi frumos” poartă bogăţii nepreţuite care au fost totdeauna râvnite de ceilalţi, şi tot aici s-au născut mereu oameni viteji şi conducători înţelepţi gata să o apere. Acest mesaj de iubire de patrie şi de conducători răzbate de la un capăt la altul al peliculelor, accentuându-se pregnant în ultima producţie, Burebista. Faptul că avem de-a face cu denaturări şi exagerări vădite şi cu transformarea elementelor, care ar fi putut să imprime subtil ideea de dragoste de ţară, în instrumente ale manipulării fac din aceste filme expresia cinematografică a limbajului de lemn al partidului-stat.

De altfel, se poate observa existenţa unor constante de-a lungul celor aproximativ 15 ani de construcţie a istoriei dacilor în filmele româneşti. Există, la începutul fiecărui film, momente în care sunt prezentate „frumuseţile patriei” şi motivul pentru care strămoşii urmează să lupte şi să se jertfească. Afirmaţii cu privire la acest pământ bun şi frumos apar în toate peliculele, iar în Columna, o peliculă realizată pe foarte puţine date istorice, se fac câteva referiri clare la natura oamenilor care au devenit strămoşii noştri: „Cei mai buni ofiţeri, soldaţii cei mai buni, cetăţenii cei mai capabili nu vor vedea prea curând zidurile Romei...”(discursul lui Traian), „...cetăţean Romei şi al Daciei, om liber şi stăpân” (Tiberius despre primul daco-roman). În plus, proiectele lui Decebal urmează să fie continuate de romani, după cum marele preot al lui Zamolxe anunţă: „Decebal avea gânduri mari... Să vedem voi de ce sunteţi în stare...” 

Filmul este o ispită a încrederii, o sursă a imaginarului şi a culturii pe care o împărtăşim. În ceea ce priveşte filmul istoric românesc, nu putem decât să solidarizăm la opinia lui Mircea Dumitrescu: „Nicăieri însă trucarea, idilizarea, cosmetizarea, atitudinea duplicitară nu au fost mai stridente ca în «filmul istoric». Filmele din aşa-zisa «epopee naţională» poartă povara celor mai triste aberaţii din istoria filmului românesc.”[7] Mitul strămoşilor construit de film nu este decât un produs al maşinăriei de propagandă, iar scopul nu era altul decât adularea conducătorilor al căror cult atinsese proporţii monumentale.

 

---

[1]Dietmar Müller, Război şi violenţă în filmele istorice ale regizorului Sergiu Nicolaescu, în „Exerciţii întru cunoaştere. Societate şi mentalităţi în noi abordări istoriografice”, coordonatori Mirela-Luminiţa Murgescu, Simion Câlţia, Editura Domino, 2003, p.200

[2]Robert A. Rosenstone, Revisioning History, Film and the Construction of a New Past, Princeton University Press, New Jersey, 1995, p.6-7

[3]Izvoare privind Istoria României, Editura Academiei Republicii Populare România, Bucureşti, 1964, p.47 – 49

[4]Francis Vanoye, Anne Goliot-Lete, op. cit.,p.27-28

[5]Francis Vanoye, Anne Goliot-Lete, op. cit.,p.11

[6]Pierre Sorlin, European Cinemas/European societies 1939-1990, Routledge, New York, 2001, p.180

[7]Mircea Dumitrescu, Serialul Kitsch-ului: de la registrul comic la epopeea naţională, http://mirceadumitrescu.trei.ro/serialul.htm , data 19.02. 2006

„Toate pânzele sus” - O evadare imaginară din Epoca de Aur

Având la bază unul dintre cele mai frumoase romane de aventuri ale vreunui prozator român, pelicula „Toate pânzele sus” este cu siguranţă unul dintre cele mai iubite şi mai vizionate filme româneşti din toate timpurile.

Mini-serialul i-a purtat pe români, cu suspans şi umor, la bordul goeletei „Speranţa”, dincolo de graniţele ferecate ale regimului Ceauşescu, spre tărâmuri la care puteau doar să viseze. Totul a avut însă şi un „preţ” pentru actorii din distribuţia filmului; dar ce preţ colorat şi frumos: artiştii s-au ales pentru toată viaţa cu „porecle”. Ion Besoiu va fi pentru totdeauna căpitanul Anton Lupan, Sebastian Papaiani va fi confundat cu Ieremia, pe Gherasim nu ţi-l poţi închipui altfel decât întruchipat de Ilarion Ciobanu, Jean Constantin este cel mai convingător Ismail cu putinţă, Adnana va avea întotdeauna chipul actriţei Julieta Szönyi, George Paul Avram va fi pentru eternitate Haralamb, Cristian Şofron va rămâne Mihu, Ion Dichiseanu va fi, în memoria tuturor, Pierre Vaillant, prietenul cel atât de căutat, iar pe Spânu nici ca ni-l putem închipui sub altă înfăţişare decât cea a lui Colea Răutu.

Ţinând cont însă c-au existat şi alte cărţi şi filme de aventuri în România, o întrebare se ridică: de ce filmul lui Mircea Mureşan a avut acest succes imens? Pelicula realizată în 1976 urmăreşte îndeaproape călătoria imaginată în roman de Radu Tudoran – acesta ar putea fi unul dintre răspunsuri. Dincolo de acesta însă, şi foarte important, e faptul că filmului îi lipsesc cu totul elementele de propagandă comunistă. „Toate pânzele sus” respiră un aer de liberate, la care se adaugă exploatarea unor aventuri desfăşurate pe mare; în plus, pelicula brevetează ideea unei prime călătorii a unui velier românesc către Patagonia – Ţara de foc. E o poveste simplă, fără vârstă, scrisă într-un moment de graţie şi ecranizată sub aceleaşi auspicii divine.
 
Fonduri cât pentru şapte lungmetraje

Providenţial pare, de pildă, faptul căatunci când regizorul Mircea Mureşan a propus ecranizarea romanului, la conducerea secţiei de cinema din TVR se afla nimeni altul decât marele actor de comedie Geo Saizescu. Şi nu doar că regizorul a obţinut aprobările necesare pentru realizarea filmului, dar pentru cele 12 episoade s-au alocat fonduri cât pentru şapte lungmetraje şi o echipă tehnică de peste 100 de oameni.

Deşi pelicula prezintă aventurile echipajului român în numeroase locuri din Marea Meditereană şi Atlanticul de sud, filmările s-au desfăşurat la Constanţa, Sulina, Midia, unde directorul de imagine, Marcel Bogoş, a recreat porturile prin care trecea goeleta „Speranţa”. Ţara de Foc a fost „reconstituită” însă în Bulgaria, cu ţigani locali în rolul sălbaticilor alcalufi (locuitori indigeni ai Patagoniei, ce trăiesc în zona canalui Beagle – n.r.). Echipa de filmare, fără actori, a ajuns până în Brazilia, cu „autostopul”, folosind un mineralier, care oricum făcea drumul până la Rio. Pe traseu s-au tras cadrele exterioare din Istanbul, Atena, Pireu, Marsilia, Saint-Malo, Rio de Janeiro, cadre care au fost apoi inserate în film. Totuşi, câteva dintre secvenţele cu uraganul prin care a trecut corabia românească în film au fost autentice, echipa de filmare şi actorii fiind surprinşi de o furtună puternică destul de departe în largul Mării Negre.
 
Finalul, diferit de cel imaginat de Radu Tudoran

Cum a ajuns Ion Besoiu în rolul lui Anton Lupan? Mircea Mureşan a avut un cuvânt important de spus aici; aceasta, de vreme ce actorul şi regizorul locuiau împreună în perioada respectivă şi cei doi au putut clădi personajul principal exact aşa cum îşi dorea Mureşan. Chiar şi câinele Labuş (Negrilă din carte) a fost ales tot de acesta. După ce câinele dresat, „distribuit” iniţial, de culoarea menţionată în carte, l-a muşcat de mână, regizorul şi-a adus la filmări câinele de acasă, o corcitură fără nicio oră de dresaj. Lăbuş era, în schimb, inteligent, asculta şi executa orice rugăminte venită din partea stăpânului său.

La capitolul „modificări” intră şi finalul filmului, care nu corespunde cu cel al romanului. Nunta lui Anton Lupan cu Adnana şi finalul indecis, în care căpitanul primeşte biletul în care află că Pierre a naufragiat într-un loc necunoscut în mijlocul Atlanticului, nu se regăsesc în acelaşi mod în peliculă. Regizorul Mircea Mureşan alege un sfârşit ciclic: Anton Lupan primeşte biletul, îşi găseşte prietenul pe care îl căutase atât (puţin cam uşor, cam repede şi contrar mersului cărţii) şi rezolvă şi „socotelile” cu piratul Spânu. Finalul rămâne însă deschis pentru noi aventuri: o călătorie către celălalt capăt al pământului, însă lipsit oarecum de suspansul oferit de roman.

Ce nu ştiti despre „Toate pânzele sus”

Printre lucrurile mai puţin cunoscute de către marele public se numără faptul că, înainte de a scrie romanul ce stă la baza filmului, Radu Tudoran s-a retras la Brăila, unde a construit o corabie-velier, între 1945-1947, pentru a călători cu ea în jurul lumii. Pentru că nu a putut să-şi îndeplinească visul, autorul a aşternut pe hârtie isprăvile sale fictive, denumindu-le „Toate pânzele sus”. Un alt lucru mai puţin ştiut este acela că actorul George Paul Avram, care l-a întruchipat în film pe Haralamb, a fugit din România comunistă în 1987,din cauza represaliilor la care a fost supus de un important director din Ministerul Culturii de la acea vreme. Avram a fost repus în drepturile de cetăţean român abia în anul 2005.

În general, în lumea largă, filmele care au creat o puternică impresie publicului se aleg cu un mic muzeu, unde sunt exploatate turistic imaginile familiare acestuia, însă corabia „Speranţa”, construită de Marian Doboveanu (comandant căpitan rang III de marină), a sfârşit la fier vechi, fiind tăiată în bucăţi.

Filmul a început să fie difuzat de Televiziunea Română la 15 martie 1977. În anul cu pricina, „căpitanul” Ion Besoiu şi soţia lui de atunci locuiau la regizorul Mircea Mureşan. Dar cum casa acestuia se dărâmase la cutremur, stăteau toţi la Irina Petrescu. Acolo au văzut primul episod din „Toate pânzele sus”, o premieră tristă pentru cei care au investit mai bine de doi ani în filmări.

Povestea nu se încheie aici: călătoria goeletei „Speranţa” i-a inspirat pe Marius şi Cătălina Albu, care, la bordul velierului „Phoenix”, şi-au propus în 2009 să refacă traseul aventurilor parcurs de celebrul echipaj şi corabia lor. În prezent, „Phoenix” se află în reparaţii în Brazilia, după ce, atunci când se aflau la 800 de mile de destinaţia lor Ţara de Foc, randa (adică vela principală) s-a rupt şi motorul a început să cedeze; iar în anumite porţiuni ale ambarcaţiunii a apărut putregai. Echipajul se află acum – am putea spune – în aşteptarea unui Martin Stricland, un sponsor, care să îi ajute să ducă la îndeplinire traseul, până acum doar imaginar, al goeletei „Speranţa”. (Mai multe informaţii despre această călătorie, găsiţi pe www.panzelesus.explorer.org.ro).

«Actorul şi sălbaticii», un strigăt mut la adresa dictaturii comuniste

„Actorul şi sălbaticii” (1975), filmul lui Manole Marcus, avându-l în rolul principal pe marele actor român Toma Caragiu, este cu siguranţă una dintre cele mai reuşite pelicule româneşti realizate în perioada comunistă. Şi, poate, în acelaşi timp, cel mai bun film al actorului care urma să piară doi ani mai târziu, în tragicul cutremur din martie 1977.

Pelicula pune problema libertăţii de exprimare a artistului şi a pericolului pe care îl presupune implicarea sa în problemele sociale existente într-o lume dictatorială. Filmul este inspirat din viaţa actorului Constantin Tănase, vedetă a teatrului românesc de revistă, care a cultivat cupletul satiric şi politic în perioada interbelică. Acestea sunt, poate, singurele elemente de veridicitate care leagă personajul jucat de Toma Caragiu, Costică Caratase, de actorul interbelic Constantin Tănase. Apropierea dintre cei doi se realizează mai mult prin povestea secundară a filmului, în care Caratase o descoperă şi o lansează în lumea muzicii pe slujnica din casă. Iar Constantin Tănase, se ştie, e cel care o lansează în trupa sa, „Cărăbuş”, pe nimeni alta decât pe Maria Tănase.

Cum se împletesc un film şi un destin
„Actorul şi sălbaticii” spune povestea celebrului teatru de revista „Vox”, al cărui director este Costică Caratase. Trupa de actori pregăteşte un spectacol în care numărul de rezistenţă este o virulentă şarjă la adresa nazismului, a lui Adolf Hitler şi a Gărzii de Fier. Atât Caratase, cât şi textierul său, Ionel Fridman (jucat de Mircea Albulescu), sunt somaţi de legionari să renunţe la idee. Prima victimă a legionarilor este Ionel Fridman, asasinat în prezenţa lui Caratase pentru că terminase textul spectacolului sfidând ameninţările. Caratase, un mare comic al Bucureştiului din anii războiului, rezistă presiunilor legionare care-i cer edulcorarea satirei, plătind cu viaţa îndrăznelile.


La polul celălalt e viaţa actorului care a inspirat acest film. Într-adevăr, la începutul perioadei interbelice, Constantin Tănase a creat trupa „Cărăbuş”, împreună cu care urma să creeze o tradiţie de teatru de cabaret şi revistă pe parcursul următorilor 20 de ani; tradiţie prezentă şi astăzi, mai ales la teatrul de revistă „Constantin Tănase”, care funcţionează încă la adresa fostului „Cărăbuş”, pe Calea Victoriei, 33-35, în inima Bucureştiului. Problemele sale cu legionarii sau cenzura carlistă, atent punctate în peliculă, sunt însă complet necunoscute în biografia lui Tănase; sau, oricum, mult prea mici pentru a constitui subiect de film. Ce se ştie cu siguranţă, din viaţa artistică a lui Tănase, e că venirea Armatei Roşii şi actele abuzive petrecute în răstimpul scurt de la 23 august 1944 şi până la moartea actorului, în 29 august 1945, i-au oferit acestuia suficiente subiecte de criticat – iar criticile sale au atras după sine crearea unui lanţ de inamici.

Filmul este un strigăt mut la adresa regimului dictatorial în care România se găsea, regim care l-a suprimat pe Tănase. Însă atacurile nu sunt directe. Ţinta propagandei comuniste, chiar şi la 30 de ani de la finalizarea războiului, erau legionarii şi fascismul. Aceştia sunt sălbaticii împotriva cărora luptă prin satiră şi umor Caratase, sălbaticii care îi răpun cel mai bun prieten, sălbaticii din cauza cărora la final face infarct.

„El tic, eu tac, el tic, eu tac”

Poate una dintre cele mai mari deosebiri între realitate şi film, dincolo de perioadele total diferite în care se petrece acţiunea, este conturarea imaginii profesorului Nae Ionescu (în film, acesta apare sub numele de Guţă Popescu). Diabolicul lider Guţă Popescu este cel care stă efectiv în spatele acţiunii de stopare cu orice chip a reprezentaţiei lui Caratase. În realitate, chiar şi după remitizarea perioadei interbelice, după 1990, incluzându-l aici şi pe Corneliu Zelea Codreanu, nu se ştie cât de strânse au fost relaţiile dintre Căpitan şi Nae Ionescu. Se ştie că Nae Ionescu era simpatizant al Legiunii, dar nu se ştie cât de mult era de acord cu modul lor de a acţiona.

Şi dacă în peliculă sfârşitul lui Caratase este clar – artistul face infarct - , moartea lui Constantin Tănase, din 1945, e învăluită în mister. Actorul, dorind să ironizeze obiceiurile soldatului rus de a rechiziţiona ceasuri, a scris cupletul „Davai ceas”: „Rău era cu «der, die, das»/Da-i mai rău cu «davai ceas»/De la Nistru pân’ la Don/Davai ceas, davai palton/Davai ceas, davai moşie/Haraşo, tovărăşie”. După mai multe reprezentaţii, Constantin Tănase a fost arestat, ameninţat cu moartea, şi i s-a ordonat să nu mai joace piesa. Dar Tănase nu era omul uşor de intimidat. La următorul spectacol a apărut pe scenă într-un pardesiu imens, cu mâinile „bandajate” cu ceasuri de mână. Spectatorii l-au aplaudat frenetic la apariţie, deşi actorul nu a scos niciun cuvânt. Apoi, şi-a deschis pardesiul, scoţând la iveală un imens ceas cu pendulă. Arătând către acesta, a spus doar: „El tic, eu tac, el tic, eu tac”. Două zile mai târziu, marele actor era mort. Zvonurile vorbesc că soldaţii ruşi l-ar fi omorât. Oficial, Tănase ar fi murit din cauza unui blocaj renal; cauza însă este din nou sub semnul întrebării – un tratament cu vreo 20 de aspirine pe zi recomandat de medic.

Un început în istoria afişelor de cinema din România

Afişul de film nu a constituit o preocupare prioritară pentru istoricii români şi străini care au avut ca obiect de studiu comunismul românesc. Informaţia ce s-ar fi putut desprinde din afişele cinematografice este destul de nişată, adesea criptată în spatele unor ani de studiu al imaginii şi al cinematografiei – ceea ce a făcut ca până azi să nu existe cataloage şi cărţi bine documentate despre afişul românesc de film.

Comparativ, istoria culturală occidentală acordă o atenţie aparte afişului de film: sunt, pe de-o parte, studiile privind istoria marketingului, pe de alta, cele privind evoluţia artei vizuale.

De la bun început, ideea capitalistă ce s-ar fi putut desprinde din aceste afişe s-a aflat în antiteză cu ideologia comunistă, însă nevoia de informare şi, mai apoi, de exaltare a mândriei naţionale au făcut ca afişele să existe totuşi. Mulţi critici şi istorici români le-au judecat ca pe nişte documente corupte de cenzura Epocii de Aur, însă pentru un trăitor al perioadei ele reprezintă o duioasă privire în trecutul propriu. Da, există elemente de cenzură în afişele de film, însă cartea-catalog a lui Christopher Landry nu are în centrul ei această idee.

Ci chestiunea pe care Tudor Giurgiu o remarca în cuvântul de încheiere a albumului: lipsa unei şcoli de film veridice, cum a fost în Polonia sau în Cehoslovacia, a dus şi la slaba preocupare în privinţa graficii afişului, ca artă vizuală. Demersul unui autor străin – adoptat, ce-i drept, de aproape 15 ani, de meleagurile bucureştene – în această direcţie este foarte important, însă, aşa cum sublinia chiar autorul, materialul publicat în acest catalog nu este exhaustiv sub nicio privinţă. E doar un început.

Cele trei modele de bază ale afişului românesc

Marele Ecran în Epoca de Aur. Afişe de filme româneşti 1965-1989 Apariţia lucrării "Marele Ecran în Epoca de Aur. Afişe de filme româneşti 1965-1989" (The Silver Screen in the Golden Age. Romanian Film Posters 1965-1989), a cineastului american Christopher Landry, constituie un prim pas în acest domeniu foarte puţin explorat în România. " Marele Ecran în Epoca de Aur. Afişe de filme româneşti 1965-1989". Autor: Christopher Landry. Editura NOI Media Print. Număr pagini: 208. Preţ: 90 lei

Autorul acestei cărţi a descoperit, astfel, faptul că existau trei tipuri de afişe de film în România comunistă. „Primul era simplu – o tipăritură pe hârtie de ziar, într-o culoare sau două, de obicei fără nicio grafică spectaculoasă, având dimensiunea de 36 pe 47 cm. Aceste afişe erau lipite pe pereţi şi pe chioşcuri în oraşele mari şi mici, acolo unde filmul urma să ruleze. Al doilea model şi cel mai răspândit a fost cel tipărit în patru culori pe hârtie fotografică lucioasă, de 46 pe 67 cm, tipul acesta de afiş fiind cel mai des întâlnit în cinematografele din România comunistă. Mult mai rar, el era înlocuit cu unul în două sau trei culori pe o hârtie de proastă calitate, măsurând 50 pe 70 cm. Cel de-al treilea şi cel mai elaborat model de afiş era destinat pentru cele mai prestigioase premiere, fiind emis în mult mai puţine exemplare. Măsurând 70 pe 100 cm şi imprimate pe hârtie mai groasă, aceste afişe au fost de multe ori adevărate opere de artă, unicate pe piaţa românească. Toate afişele au fost fabricate într-una dintre cele trei tipografii de stat din Sibiu, Oradea sau, cea mai mare dintre ele, Întreprinderea Poligrafică 13 Decembrie 1918 din Bucureşti.”


Cartea lui Christopher Landry nu prezintă doar afişele româneşti realizate pentru producţiile autohtone. Un capitol aparte îl reprezintă afişele filmelor străine, în special, afişele filmelor occidentale. De cele mai multe ori, filmele străine au fost distribuite fără prea multă publicitate, fiind promovate, de regulă, printr-o fotografie alb-negru mărită, cu titlul filmului şi distribuţia. Acesta era „afişul”. Uneori se aranjau fotografii într-un colaj cu grafică simplă, în culori pastel. Au existat însă şi excepţii – afişele seriei „Planeta Maimuţelor” (1968) au fost capodopere ale graficii de afiş cinematografic, iar afişul original din 1968 se vinde cel mai scump printre colecţionari.

(Afişul  din Japonia al filmului „The Last Crusade (Mihai Viteazul)”, 1970)

„Mihai Viteazul” la noi şi la alţii

Un element interesant al catalogului lui Landry este prezentarea în oglindă a unor afişe făcute pentru producţiile autohtone, care au rulat şi peste hotare (a se vedea grupajul de mai sus, cu afişe din ţară şi din străinătate ale filmului „Mihai Viteazul”). Albumul cuprinde, astfel, şi afişe ale peliculelor precum „Un comisar acuză” (1973), din Cehoslovacia, Cuba, URSS, Ungaria şi România. Autorul „a scotocit” serios după anumite producţii, aducând cititorului afişe ale filmului „Mihai Viteazul” (1970) din Statele Unite ale Americii şi chiar din îndepărtata Japonie. Totuşi, cele mai multe afişe din afara graniţelor ale unor pelicule româneşti prezente în acest catalog au fost adunate din spaţiul fostei Cehoslovacii şi din Polonia.

Autorul s-a oprit şi asupra unor profiluri de artişti care au adus elemente de originalite în afişul românesc precum Klára Tamás, Ion Stendl, Pompiliu Dumitrescu. Numele acestora nu spun multe publicului larg, însă enunţarea peliculelor cărora aceştia le-au creat „ambalajul” artistic poate fi de ajutor pentru cititori: „Toate Pînzele Sus” 1976 (afiş realizat de Pompiliu Dumitrescu), „Pas în doi” 1985 (afiş de Klára Tamás), „Luchian” 1981 (afiş de Ion Stendl).

(Afişul  iugoslav al filmului „Poslednji krstaski pohod (Mihai Viteazul)”, 1970)

Dincolo de genurile clasice de film, care au fost mai atent monitorizate şi implicit cenzurate, afişele filmelor pentru copii s-au bucurat de mai multă libertate. Expresivitatea afişului peliculei „Amintiri din copilărie” (1965) poate oricând rivaliza cu cel din Spania sau din Cuba. La polul opus stă „Veronica” (1973). Deşi a fost considerată o mega-producţie românească, pelicula are parte de un afiş de-a dreptul dezolant – imaginile alb-negru ale câtorva dintre personaje pe un fundal verde. În schimb, afişele din Polonia, Germania Democrată şi cele din Cehoslovacia radiază de bucuria copilăriei, aşa cum personajul principal o face în film. Una peste alta, cartea lui Cristopher Landry, tipărită în condiţii grafice excepţionale şi perfect normale pentru ceea ce autorul a dorit să ne arate, este un mare câştig pentru istoria culturii româneşti. E însă un demers care trebuie continuat.

„Jurământul” sau Stalin înainte de toate

Pelicula sovietică „Jurământul”(1946), a regizorului gruzin Mihail Ciaureli, este una dintre „capodoperele” cinematografiei de partid şi ale realismului socialist revoluţionar al vecinilor de la Răsărit.

Chiar  dacă în URSS nimeni n-ar fi avut curajul să întrebe cum s-au irosit milioane de vieţi, folosite drept carne de tun în cursul celui de-Al Doilea Război Mondial, întrebarea persista în mintea multora. Aşa că turnarea unui film despre „măreţele” realizări ale conducătorului iubit şi ale poporului sovietic era mai mult decât binevenită. Imaginea pe care pelicula „Jurământul” încearcă să o impună este una a sacrificiilor colective şi a unui lider înţelept şi uman.

Deşi informaţiile pe care le poţi obţine astăzi despre un film atât de propagandistic sunt extrem de rare, în anii de după „eliberarea roşie” a României ele erau prezente în toate gazetele de specialitate. Rusificarea şi mai ales sovietizarea imaginarului şi a mentalităţii româneşti se producea la toate nivelurile.

Subiectul filmului este unul cât se poate de politic: jurământul pe care Stalin îl face la mormântul lui Lenin şi realizările înfăptuite sub comanda sa, cu sacrificii supraomeneşti ale poporului ales să ducă societatea umană pe culmile comunismului. Firul epic este şi el unul plicticos, previzibil şi canonic (în sensul liniei de partid). O familie de ţărani georgieni (asemenea lui Stalin), care suferă din cauza culacilor, a războiului civil şi apoi a celui de-Al Doilea Război Mondial şi care pierde toţi membrii familiei cu excepţia femeii-mame. Aceasta din urmă este dată drept exemplu de Stalin ca mamă eroină, femeia care a dăruit totul pentru ţara sa.

Ales să-l interpreteze pe Stalin, actorul Mihail Ghelovani afirma într-un interviu, la pu­ţină vreme după lansarea peliculei: „M-am străduit să absorb în mine toate cunoştinţele şi impresiile despre Stalin şi să-l înfăţişez sincer, liber, natural, în diferitele situaţii şi diferitele perioade ale vieţii sale şi a popoarelor.

Dacă această muncă a mea va ajuta spectatorul să înteleagă: cine este Stalin pentru poporul sovietic şi de ce a devenit dânsul conducătorul acestui mare popor după moartea lui Lenin, de ce este el continuatorul operei lui Lenin, şi de ce e atât de puternică legătura lui cu poporul, cum a ştiut Stalin să cimenteze laolaltă poporul sovietic şi să aducă ţara la cea mai mare victorie din istoria omenirii, eu mă voi socoti pe deplin satisfăcut.”

Articol aparut in revista Historia

Cum şi-a schimbat Dracula domiciliul

Povestea creată de romancierul irlandez Bram Stoker a înfierbântat mintea multor producători, scenarişti şi regizori. De la „Nosferatu“ (1922) şi până la ultimul „Twilight“ (2010), imaginea vampirului bântuie sub lumina reflectoarelor. Urmărind statisticile publicate de portalul Imdb.com reiese că sunt 223 de filme în care celebrul conte a jucat vreun rol şi peste 650 de pelicule în care se face referire la persoana sa.

Secvenţă din filmul „Bram Stoker’s Dracula“ (1992)

De asemenea, Dracula este personajul despre care s-au făcut cele mai multe filme pe parcursul timpului, urmat fiind, la ceva distanţă, de detectivul nr. 1 al Marii Britanii, Sherlock Holmes. Cele mai cunoscute filme despre contele din Transilvania sunt „Dracula“ din 1931, „Dracula“ din 1958 şi „Dracula“ din 1992 (cunoscut şi ca „Bram Stoker’s Dracula“). Pelicula din 1931 l-a avut în rolul principal pe Béla Lugosi (actor ungur născut în Lugoj), în cel de-al doilea film rolul principal a fost interpretat de Christopher Lee, iar în filmul „Dracula“ din 1992 a jucat rolul contelui actorul Gary Oldman, căruia i s-au alăturat în celelalte roluri actori faimoşi, precum Winona Ryder, Anthony Hopkins sau Keanu Reeves. Pelicula fost regizată de Francis Ford Coppola.



Afişul  filmului „Dracula“ din 1931

 Totuşi, dincolo de toate cifrele (căci bugetele producţiilor „Dracula“ au cunoscut schimbări semnificative), contele trece şi el printr-o serie de transformări. În primul rând, îşi „schimbă“ domiciliul din Ungaria lui Stoker în România. Lucru nu tocmai bine văzut de români. Apoi, îşi caută o gazdă reală, una pe care romancierul nu o găsise, acesta fiind inspirat mai curând de poveştile despre vampiri care circulau în epoca victoriană. Persoana voievodului Ţepeş, sângeros descris de cronicile germane, a dus la o simbioză între acesta şi contele însetat de sânge, simbioză susţinută de un marketing puternic, din care, dacă am lăsa deoparte naţionalismele defazate, am avea, probabil, serios de câştigat.

Ştefan cel Mare pe înţelesul PCR

Pelicula lui Mircea Drăgan, „Ştefan cel Mare-Vaslui 1475“, este continuarea poveştii din filmul „Fraţii Jderi“, regizat de acelaşi artist cu un an mai devreme. Ea apare exact în momentul în care se comemorau 500 de ani de la bătălia de la Vaslui şi prezintă o imagine a lui Ştefan cel Mare foarte aproape de manualele şcolare şi de discursul istoric de la acea dată.


Deşi filmul prezintă doar o scurtă secvenţă din domnia marelui voievod, cea cuprinsă între 1469 şi 1475, aceasta e plină de clişeele şi erorile istorice consacrate de discursul istoriografic aprobat de PCR. Există dovezi istorice că expresii precum „sunt voievod român“, „Ţara Românească este ţară soră şi prietenă“, „voievodul Vlad Ţepeş este prietenul nostru“, „ţara Moldovei este poarta Europei“ sunt doar afirmaţii romantice sau comuniste, care nu îşi au locul în contextul veacului al XV-lea.

Actorul Gheorghe Cozorici (1933-1993), în rolul lui Ştefan cel Mare

În realitate, ideea românismului nu îl inspira pe liderul moldovean. De altfel, nici nu îşi punea problema în termenii aceştia. Pentru el, Moldova în sine era statul pe care trebuia să îl apere. Se ştie că în campania pomenită în film, cea din 1475 a lui Suleiman Paşa, alături de trupele otomane, a mărşăluit în Moldova şi un contingent numeros de soldaţi munteni.

De asemenea, lecţia de istorie dată lui Mahomed al II-lea despre strămoşii poporului român – dacii şi romanii – este puţin cunoscută de trăitorii acelor vremuri şi chiar nesemnificativă, însă deosebit de importantă pentru spectatorii din 1975, care trebuiau să ştie că sunt urmaşii unor „soldaţi viteji şi de temut“.

În plus, afirmarea comunismului naţionalist aduce în prim-plan un Ştefan cel Mare care se manifestă ca un filozof naţionalist, constituţional şi iertător, nu aşa cum îl descrie Ureche în letopiseţul său: „Fost-au acestu Ştefan vodă om nu mare de statu, mânios şi de grabă vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospeţi omorâea fără judeţu (judecată n.r.). Amintrilea era om întreg la fire, neleneşu, şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi şi unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meşter, unde era nevoie însuşi se vârâea, ca văzându-l ai săi, să nu să îndărăptieze şi pentru aceaia raru războiu de nu biruia. Şi unde biruia alţii, nu perdea nădeajdea, că ştiindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor.“

Ceea ce mai putem remarca, cel puţin în pelicula „Ştefan cel Mare-Vaslui 1475“, este faptul că Ionuţ Jder îndeplineşte rolul de spion, care ajută la apărarea statului. În cele peste 4 ore de film, dacă luăm în considerare şi filmul „Fraţii Jderi“, sunt respectate cu stricteţe directivele PCR emise în Tezele din Iulie 1971, prin care România socialistă intra în rândul lumii comuniste.

Prin acest discurs al lui Ceauşescu s-a realizat o minirevoluţie culturală, lansând o ofensivă neo-stalinistă împotriva autonomiei culturale, o întoarcere la conducerea strictă a realismului socialist şi atacuri asupra intelectualilor necorespunzători. Se cerea o conformare strictă, ideologică, în ştiinţele umane şi sociale. Competenţa şi estetica urmau să fie înlocuite de ideologie, iar cultura urma să devină iarăşi un instrument al propagandei politico-ideologice.

Poate de remarcat este faptul că în rolul principal – al lui Ştefan cel Mare – a fost distribuit Gheorghe Cozorici, un actor mai mic de înălţime, ceea ce se potriveşte cu relatările cronicarilor şi care contrastează cu imaginile promovate eronat de unii artişti, nu numai comunişti, în care voievodul moldovean apare de-a dreptul uriaş.

Pelicula nu face altceva decât să continue proiectul Epopeei naţionale, de ilustrare a istoriei neamului în conformitate cu cerinţele partidului, anulându-se, pe de-o parte, din punct de vedere artistic, şi, pe de altă parte, promovând la scară de masă discursul istoric aprobat de liderul statului.
Mai citeşte:
De ce s-a luptat Ştefan cel Mare cu turcii?
De unde avea Ştefan bani?
Ştefan cel Mare în bătălia politică din Republica Moldova

Acest articol a apărut în revista Historia

O poveste de Crăciun, fără Moşu’ - „A Christmas Carol“

Vă imaginaţi o poveste de Crăciun fără bradul împodobit, pruncul Iisus şi mult aşteptatul Moş Crăciun? Şi totuşi, ea există şi are în centru un bătrân, dar nu unul gras şi cu barbă, care râde tot timpul, ci un avar, domnul Ebenezer Scrooge, care dispreţuieşte cheltuiala nemăsurată caracteristică sărbătorilor de iarnă.


Ce înseamnă azi Crăciunul? În mintea fiecăruia există cel puţin un lucru sau chiar o listă de lucruri legată de această sărbătoare. Între cele mai cunoscute putem aminti: Moş Crăciun, bradul împodobit, cadouri, cozonac, colinde, pruncul Iisus, felicitări (tradiţionale sau virtuale), cumpărături etc. Dacă am tăia aproape tot din această listă, atât de familiară, credeţi că s-ar putea scrie o poveste potrivită sărbătorilor de iarnă?

Imagine din prima editie a cartii din 1843

La începutul erei victoriene, celebrul scriitor Charles Dickens a scris o nuvelă despre sărbătoarea Crăciunului foarte bine primită de public şi apreciată de critici, însă complet diferită de tot ceea ce se scrisese până atunci. Putem spune că Dickens este primul autor care modernizează şi democratizează Crăciunul, introducându-l în literatură nu doar ca pe o celebrare ecleziastică, ci ca pe o sărbătoare populară, cu numeroase elemente seculare. Inspirată din propria copilărie şi din situaţia în care se aflau mulţi copii orfani sau săraci în Anglia anului 1843, nuvela A Christmas Carol (Colindă de Crăciun sau Poveste de Crăciun – n.r.) a pornit de la un raport pe care autorul dorea să îl trimită către comisia care se ocupa cu angajarea minorilor. Materialul era un pamflet în care erau prezentate abuzurile la care erau supuşi copiii de către angajatori.

Ulterior, Dickens încearcă să prezinte sezonul Crăciunului atât prin ochii afaceristului, într-o Anglie în plină dezvoltare industrială – în acest context apare monstruosul domn Scrooge, cât şi prin prisma sărbătorii tradiţionale – adică una a bucuriei şi a familiei. Povestea a fost văzută ca o acuză la adresa capitalismului industrial al secolului al XIX-lea şi a jucat un rol important în reinventarea acestei sărbători ca una caldă, de veselie, de bună-dispoziţie. Interesant e faptul că nuvela apare cam în aceeaşi perioadă în care îşi face apariţia şi bradul împodobit.

Imagine din prima editie a cartii

Crăciunul, moment al bilanţului. Nuvela lui Dickens are în centrul ei povestea unui bătrân afacerist englez, care nu este interesat de nimic altceva decât de economisire şi înavuţire. În seara de Ajun, bătrânul, singur fiind, primeşte vizita unei fantome. Este spiritul fostului său asociat, mort în urmă cu şapte ani. Acesta îl anunţă că în noaptea aceea vor veni alte trei fantome să-l viziteze, care îi vor face bilanţul activităţii sale lumeşti. Prima este spiritul Crăciunurilor din trecut, care îi arată bătrânului întâmplările din trecutul său, începând din copilărie şi mergând până în tinereţea lui Scrooge.

E un spirit blând, care îi arată toate acele decizii care l-au adus în situaţia în care este în prezent – îndepărtat de singura rudă pe care o are, nepotul său. Scrooge este produsul unei copilării în sărăcie, iar aceasta îl determină să fie foarte „prevăzător“ cu banii, izolându-se de cei dragi şi devenind mizantrop, morocănos şi suspicios. Cea de-a doua fantomă este spiritul Crăciunului prezent.

E un spirit al bucuriei, care îi arată lui Scrooge că atitudinea sa, în ceea ce-l priveşte pe nepot şi pe angajatul pe care îl plăteşte cu mult mai puţin decât s-ar fi cuvenit, va avea urmări grave în viitor; va determina chiar moartea copilului angajatului. Ultima fantomă este spiritul Crăciunurilor viitoare, care îi arată lui Scrooge că, dacă va continua să îşi ducă viaţa aşa cum o face acum, moartea sa nu va interesa pe nimeni, iar averea sa, pentru care a lucrat toată viaţa, îi va fi furată. Întreaga construcţie nu este altceva decât un bilanţ al faptelor, menit să-l determine pe bătrânul avar să-şi schimbe comportamentul faţă de ceilalţi şi să intre în spiritul veseliei şi al bunăvoinţei caracteristice noii mode a Crăciunului victorian.

Crăciunul de azi, moştenirea lui Dickens?

Modalitatea actuală a respectării Crăciunului este, în mare măsură, rezultatul renaşterii de la mijlocul perioadei în care Imperiul Britanic a fost condus de regina Victoria (1819-1901). Se pare că vacanţa de Crăciun, aşa cum o ştim azi, a apărut datorită notorietăţii nuvelei A Christmas Carol. Prin încercarea lui Dickens de a construi Crăciunul ca pe o sărbătoare a familiei, centrată pe generozitate – spre deosebire de ceea ce se petrecea anterior epocii victoriene, când Biserica era centrul evenimentului –, autorul s-a pliat mai bine pe moda vremii, în care secularizarea era considerată un factor de progres. Tot datorită bunei reputaţii pe care a avut-o nuvela, expresia „Merry Christmas!“ (Crăciun fericit!) a cunoscut o largă răspândire, devenind astăzi formula de salut în preajma sărbătorilor de iarnă.

Dacă urmărim lucrurile, putem vedea că nuvela lui Dickens a încurajat apariţia unei perioade distincte în cadrul anului şi a ritmului de viaţă. Teoretic, existau nişte premise în acest sens, însă povestea a dat exact direcţia necesară unei societăţi pentru a crea ceea ce numim astăzi sezonul Crăciunului. De aici şi până la lucruri caracteristice Crăciunului – mâncare, cântece, obiceiuri sau chiar lista de care aminteam la începutul articolului – e doar un pas. Anumite lucruri existau cu certitudine dinainte de această delimitare, însă ele dobândesc acum un cadru în care să se dezvolte.

Afişul animaţiei 3D din 2009

Cea mai veche ecranizare a unei poveşti de Crăciun. Dacă întrebi azi care este filmul ce aminteşte fiecăruia de Crăciun, răspunsurile acoperă o arie largă, de la animaţiile „Bambi“ sau „Pinocchio“, la seria de comedii „Home alone“, însă prima poveste de Crăciun ecranizată vreodată a fost A Christmas Carol, chiar la începuturile invenţiei lui Lumière, în 1901. Şi aceasta este şi cea mai ecranizată poveste de Crăciun, din toate câte au existat. Sunt, astfel, peste o sută de ecranizări (pentru cinema sau televiziune) şi adaptări pentru teatru, radio şi operă.

Printre cele mai cunoscute pelicule adaptate după cartea lui Dickens, amintim: „Scrooge“ (1951), peliculă ce îl are în rolul principal pe Alastair Sim; „A Christmas Carol“ (1938), muzicalul „Scrooge“ (1971) cu Albert Finney, adaptarea pentru televiziune „A Christmas Carol“ (1999), cu Patrick Stewart şi, nu în ultimul rând, animaţia 3D apărută în 2009 care îl are cap de afiş pe celebru comedian Jim Carrey. Povestea a fost scrisă şi rescrisă pentru diferite categorii de public, de la cei mici la melomani, iar lipsa Moşului în haină roşie nu ştirbeşte cu nimic farmecul sezonului Crăciunului.

Filmul „Moromeţii”: Mină de aur, nefolosită de comunişti

Pelicula „Moromeţii”(1987), în regia lui Stere Gulea şi avându-l în rolul principal pe Victor Rebengiuc, ar fi putut deveni un vârf de lance al propagandei comuniste, date fiind o serie de elemente care distrug familia ţărănească tradiţională, prezente în romanul lui Marin Preda. În schimb, „proiectul” a eşuat lamentabil pentru sistemul de atunci într-o capodoperă artistică a cinematografiei româneşti.


Urmărind reacţiile criticilor după apariţia peliculei lui Stere Gulea, se va vedea că mulţi dintre ei sunt puţin încurcaţi în a se exprima despre noua producţie. La momentul acela, filme despre ţărani existau. Unul dintre prototipurile impuse de literatură era Ion, al lui Liviu Rebreanu, ecranizat în 1979.

Filmul Moromeţii era însă sec din punct de vedere propagandistic. Faptul că nu sunt folosite de propagandă numeroase realităţi descrise în roman – că modificările sociale din anii interbelici au afectat ţărănimea, că efectele crizei economice din 1929-1933 au fost resimţite din plin de ţăranul care trăia în anii de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial, că evenimentele şi transformările politice radicalizau până şi viaţa sătească, ajungând să escaladeze în violenţe – denotă o cu totul altă viziune artistică decât cea recomandată de partid şi de liderul acestuia.



Filmul este conceput pentru un public care nu a trecut prin comunism şi care este familiar sau măcar informat corect despre evenimentele desfăşurate înainte de 23 august 1944. Din acest motiv, Moromeţii a fost greu de „criticat” la momentul apariţiei. Cele două planuri recurente de interpretare critică folosite la acel moment au fost cel spiritual, contemplativ, artistic, şi cel epico-elogiativ la adresa lui Marin Preda. Criticul Tudor Caranfil îi oferea o notă aparte lui Ilie Moromete, în interpretarea lui Victor Rebengiuc, „zguduitor în tăcerile sale, deşi excesiv de cerebral”.

Firul epic al poveştii lui Marin Preda este respectat de pelicula lui Stere Gulea. Pe fondul unor mutaţii sociale, care se vor dovedi ireversibile, filmul urmăreşte destrămarea unei familii ţărăneşti tradiţionale. Încercarea autoritară şi disperată a capului familiei, Ilie Moromete, de a ţine pe loc această realitate, eşuează. Cu transformarea lui Moromete, începută la finalul filmului, dispare un prototip social care a reprezentat secole de-a rândul societatea românească şi, de asemenea, se pierde şi o identitate.

De ce satul Talpa, şi nu Siliştea Glumeşti


Deşi multe dintre lucruri ar fi putut să servească bine partidul, ca atacuri indirecte la regimul burghezo-moşieresc, pelicula s-a dorit a fi un film de artă. Din acest motiv s-a apelat la tehnica alb-negru, care impregnează cu atenţie jocul de lumini şi umbre în minţile spectatorilor. Totuşi, filmările nu au fost lipsite de peripeţii. Stere Gulea a fost întrebat la puţin timp după lansarea filmului de ce a ales satul Talpa din Teleorman, şi nu Siliştea Gumeşti (localitatea de baştină a lui Ilie Moromete).

Răspunsul regizorului reflectă tocmai acea schimbare, marcată de film: „Pentru simplul fapt că actuala configuraţie a satului de baştină al scriitorului (pentru romanul Moromeţii, Marin Preda îl are ca model pe tatăl său, Tudor Călăraşu – n.r.) nu mai are nimic de-a face cu satul descris de el. Chiar Marin Preda spune în Imposibila întoarcere: «…ăsta nu e satul meu». După ce am văzut mai multe sate, am ales – pentru filmare – satul Talpa, tot din Teleorman”.


Problema cea mai mare a fost reprezentată de alegerea actorului care să-l interpreteze pe Ilie Moromete. Iniţial, Stere Gulea a vrut să-l distribuie pe Gheorghe Dinică în rolul lui Moromete, iar Victor Rebengiuc trebuia să fie Dumitru al lui Nae. Însă Dinică a refuzat şi Gulea a tot căutat o soluţie salvatoare. „Poate Gheorghe Dinică l-ar fi abordat altfel pe Ilie Moromete, cu o ironie mai acidă. Însă dramatismul pe care îl are personajul în filmul meu este dramatismul pe care i l-a dat Rebengiuc”, a povestit regizorul. Pe cât de firească pare această alegere pentru spectatori, pe atât de bizară a fost ea pentru citadinul Victor Rebengiuc, care era pus în situaţia să întruchipeze arhetipul ţăranului român, în condiţiile în care prima sa legătură cu ţăranii era reprezentată de bunicul actorului: „Bunicul nu era ţăran, dar era prima generaţie venită la oraş, un fel de Paraschiv”. Cum a reuşit atunci Victor Rebengiuc să fie Ilie Moromete? A uitat că personajul pe care trebuie să-l interpreteze este ţăran: „Am fost sărac de dimineaţa până seara... Nu ştiu cum e ăla un ţăran, aşa că am uitat că era vorba de un ţăran. Am jucat numai un om care are probleme.


Necazurile lui Moromete cu familia, cu recolta, cu fonciirea, cu Nilă, cu Paraschiv, cu Catrina, cu Bălosu, cu salcâmul sunt problemele unui om şi ele trebuiau rezolvate. Am uitat cu desăvârşire că Ilie Moromete este prototipul ţăranului român. L-am jucat cum am ştiut mai bine pe Moromete, un om cu o familie grea şi cu probleme”. Sărăcia locuitorilor şi problemele lui Ilie Moromete au devenit, astfel, factorii catalizatori care l-au marcat pe actor şi şi-au pus amprenta asupra imaginii lui Ilie din film. Şi, deşi la începutul filmărilor Rebengiuc a fugit la Bucureşti, ulterior, rolul i-a devenit foarte drag. Se pare că Leopoldina Bălănuţă a avut o contribuţie la întoarcerea actorului la „locul faptei”; ea a fost cea care l-a convins să-şi ducă rolul până la capăt.

Articol publicat în Historia nr. 107