Imaginea filmată a constituit una dintre cele mai penetrante metode de prezentare a „adevărului istoric”. Această dorinţă de reprezentare a trecutului rezidă în primul rând din nevoia constantă de legitimare, identificare şi construcţie a individului, a societăţii, dar şi a regimurilor politice. Ne vom opri atenţia asupra celor trei filme care fac referire la istoria dacilor şi a romanilor: Dacii (1967), Columna (1968) şi Burebista (1980).
 |
| Afisul filmului Dacii 1967 |
Analiza va urmări cum, pe baza unor surse reduse numeric, se pot construi nu doar mituri şi legende, dar şi „argumente” ale identităţii unora dintre români. Cele trei pelicule amintite fac parte dintr-un program al PCR care urma să înglobeze, potrivit discursului oficial de la acea dată, toate faptele istorice glorioase ale neamului, fiind cunoscut sub numele de „epopeea naţională”.
Pelicula intitulată
Dacii, 1967, în regia lui Sergiu Nicolaescu şi cu un scenariu al lui Titus Popovici şi Jacques Rémy, are o distribuţie mixtă româno-franceză: Pierre Brice, Marie-José, Georges Marchal, Amza Pellea, Mircea Albulescu, Alexandru Herescu, György Kovács,
Sergiu Nicolaescu. Filmul ne prezintă o secvenţă temporară a regatului dac în timpul lui Decebal, chiar în perioada expediţiei generalului roman Fuscus, descrisă de istoricul Dio Cassius.Firul epic inaugurat cu
Dacii este continuat într-o oarecare măsură de
Columna, 1968, peliculă care face însă referire la începuturile procesului de romanizare. Ca şi
Dacii,
Columna are o distribuţie mixtă: Richard Johnson, Antonella Lualdi, Ilarion Ciobanu, Amedeo Nazzari, Ştefan Ciubotaraşu, Florin Piersic, Amza Pellea,
Gheorghe Dinică.
Burebista, 1980, este un film distinct aproape din toate punctele de vedere. Un alt regizor, Gheorghe Vitanidis, un alt scenarist, Mihnea Gheorghiu, şi o cu totul altă poveste despre daci, care tind să devină nu numai „cei mai viteji şi mai drepţi dintre traci“, ci singurii strămoşi direcţi ai românilor. De această dată, ca să întărească cele spuse mai sus, distribuţia este una exclusiv românească: George Constantin (în rolul lui Burebista), Ion Dichiseanu, Emanoil Petruţ, Alexandru Repan, Ernest Maftei, Ovidiu Iuliu Moldovan, Şerban Ionescu, Ştefan Sileanu.
Cum se transformă regizorul în istoric. Cazul Sergiu Nicolaescu
„În Senatul României, în vara anului 1999, au existat dispute aprinse cu privire la manualele alternative şi la modul în care era prezentată figura lui Mihai Viteazul. Una din vocile cele mai puternice care s-a ridicat împotriva acestor manuale a fost cineastul Sergiu Nicolaescu, care a susţinut totodată veridicitatea filmelor istorice pe care domnia sa le-a regizat. Ceea ce însă dumnealui considera că a atins este o construcţie utopică, pe care nici măcar istoricii nu o mai concep ca posibilă, şi anume «istoria adevărată»”[1].
Pornind de la acest citat, menţionăm că specia „film istoric” este, prin natura ei, o specie foarte dificilă ca finalizare estetică. Adesea, o singură capcană poate trage după sine eşecul, chiar şi în cazul unor regizori experimentaţi. Publicul este receptiv la acest gen de film, în primul rând pentru că este o altă lume spre care manifestă o curiozitate anume; apoi, cele mai multe filme istorice au o dinamică specifică. Intervine până la un punct elementul educativ (element de care regizorii trebuie să ţină cont) şi apoi empatizarea cu un personaj, care devine reprezentativ pentru o scară de valori. Datorită toturor elementelor prezentate mai sus, filmele istorice se pretează cel mai bine la inocularea unor idei politico-ideologico-civice. Astfel, regizorul şi scenaristul contibuie la formarea unei mentalităţi colective despre un personaj sau eveniment istoric.
Robert A. Rosenstone observă o serie de similitudini între istoric şi regizor. Amândoi posedă hotărâri, atitudini, credinţe şi idealuri care dau culoare şi sens trecutului. Ele par să fie partea cea mai fictivă din toată creaţia, dar şi cea mai interesantă deopotrivă. Oferirea unui context logico-social îndepărtează (pe istoric şi/sau pe regizorul unui film) de la ceea ce înseamnă noţiune pură, document.
[2] La baza filmului, ca de altfel al oricărui produs al imaginarului, Marc Venet identifică doi principali termeni operaţionali: istoria-sursa – semnificantul, informaţia; şi diegeza – conţinutul narativ, universul fictiv (inclusiv deciziile, credinţele, supoziţiile regizorului), nuanţele. Nu doar filmele sunt supuse acestei împărţiri, chiar în relatările anticilor există o proporţie semnificativă de imaginar. Documentele au fost scrise, la un moment dat, de către persoană care, la rândul ei, se afla angrenată într-un sistem social. Relatările despre popoare aflate la marginea lumii cunoscute de ei îi pun în postura de
regizori ai unei lumi cvasi-fantastice. Pentru ei, barbarii pot fi deopotrivă asceţi şi desfrânaţi sau nechibzuiţi şi viteji. Proiecţiilor autorilor antici sunt împinse mai departe de cineaştii moderni. Astfel, moartea ritualică a fiului lui Decebal, prezentată în
Dacii, face apel la informaţiile privind religia geţilor întâlnite la Herodot (c.484-c. 425 î.Hr.): trimiterea la Zamolxe a celui mai curat dintre tineri prin aruncarea în 3 suliţe
[3] - detalii care nu ştim dacă se mai aplicau în timpul lui Decebal (87-106 d.Hr).
Legendele şi faptele eroice, amplificate în cele trei pelicule
Toate cele trei filme amintite mai sus se vor a fi artistice. Din acest motiv, spectatorul ar trebui să ştie că
adevărul istoric capătă o valenţă mai degrabă secundară. În afară de cei doi termeni, istoria şi diegeza, materia filmului este completată de expresia care defineşte mediul propriu-zis (imagini, cuvinte, zgomote, muzică).
[4] Povestea filmului este locul întâlnirii şi subtilei asociaţii între conţinut şi expresie. Ceea ce se observă la peliculele analizate este că diegeza – universul fictiv – şi expresia artistică ocupă o pondere importantă în însuşi conţinutul povestirii, având adesea o pondere mai mare decât cea ocupată de informaţia propriu-zisă. Compoziţia filmului arată că 2/3 din natura sa aparţine imaginarului; prezentul se amestecă în film cu istoria. Până şi faptul că imaginile sunt create într-un alt loc şi context decât s-au petrecut în realitate conduce la ideea că filmul creează, în primul rând, o lume a sa, despre o lume existentă.
Pentru pelicula Burebista, sursele sunt în principal Geografia lui Strabon, Getica lui Iordanes şi inscripţia de la Dionysiopolis, în vreme ce pentru evenimentele din Dacii şi Columna se găsesc informaţii la Iuvenal – Satire, Criton – Getice, Dio Cassius – Istoria Romana, Iordanes – Getica (despre evenimentele legate de generalul Fuscus), dar şi la monumentul de la Tropaeum Traiani (Adamclisi) şi la Columna lui Traian din Forul de la Roma. Totuşi, se culeg informaţii despre daco-geţi şi din alte surse, surse despre care nu ştim dacă mai erau valabile în secolul lui Decebal şi al lui Burebista.
Deşi evenimentele prezentate în filmul Columna sunt, majoritatea, ulterioare celor descrise de Dio Cassius şi de celelalte surse, pe parcursul peliculei se face adesea trimitere la ele. Autorul antic amestecă legende, descrieri, fapte eroice ieşite din comun, şi tocmai acestea apar şi sunt amplificate în cele trei filme, chiar dacă multe dintre ele nu sunt confirmate arheologic; a se vedea, de pildă, ascunderea tezaurului dacic sub râul Sargeţia...
Paradoxuri: Viezure, şeful poliţiei geto-dace (!)
Dincolo de aceste „erori“ – scuzabile, până la urmă, pentru că apar în informaţia furnizată de sursa istorică – apar în filmele menţionate elemente care ţin de prezentul „Epocii de Aur”. Poate cel mai obositor element împrumutat din realitatea cotidiană şi prezent în pelicule sunt întrunirile. Pentru cele două filme din primii ani ai regimului Ceauşescu, proporţia acestor întruniri e la un nivel oarecum suportabil: consiliu al dacilor înainte de părăsirea cetăţii, discuţiile lui Domiţian cu comandaţii armatelor şi cu Aetius (Dacii), ultimul sfat al dacilor la Sarmizegetusa şi întâlnirea lui Traian cu toţi generalii săi după răscoala prizonierilor daci la auzul morţii lui Decebal (Columna).
În schimb, în pelicula Burebista a lui Gheorghe Vitanidis, produsă în 1980, motivul întrunirilor este obsesiv, desprins parcă din realităţile anilor în care filmul era realizat: consiliul principilor, consiliul armelor şi fortificaţiilor, întâlnirea cu emisarii străini (Acornion, Mitran – sfetnicul lui Mithridates VI Eupator), întâlnirea lui Magna mater, consiliu de război înainte de conflictele cu boii şi tauriscii, consiliul lui Cezar după cucerirea Galilei... Sunt cunoscute disputele istorice privind natura statului lui Burebista: stat centralizat sau o mare cucerire neomogenă? Pentru consolidarea poziţiei partizanilor statului mare, unit, centralizat şi liber, se adaugă în film cuvântul poliţie. Unul din oamenii lui Burebista, şi anume Viezure, era şeful poliţiei geto-dace! Imaginea conducătorului dac înţelept şi viteaz este construită de-a lungul celor trei pelicule, însă doar la Burebista întâlnim o autoritate legală, care se bazează pe o poliţie şi nu numai pe supunerea directă a principilor.
O altă proiectare a realităţii cotidiene în cele trei filme este cea a ceremoniilor şi a cultului conducătorilor: ceremonia încoronării, sărbătoarea lui Dionysos, victoria împotriva romanilor lui Hybrida, victoria împotriva boilor şi tauriscilor, victoria romanilor asupra galilor – în Burebista, victoria romanilor asupra dacilor la Sarmizegetusa, celebrarea naşterii primului român, ridicarea la rang de municipiu – în Columna, serbările dacilor pentru desemnarea celui mai destoinic tânăr, sacrificarea lui Cotiso, serbările de la moartea acestuia – în Dacii.
Menire: să arate că noi suntem aici de când e lumea şi pământul
În plus, filmele sunt doldora de o sumă de constante care ţin de aceeaşi dorinţă de identificare a spectatorilor cu prototipul patriotului dac, trăsătură ce se „moşteneşte“ la români. Există un cod de simboluri comune, care apar în cele trei pelicule: Sfinxul din Bucegi, capitala Sarmizegetusa... De asemenea, pentru legitimarea faptului că noi suntem aici de la începuturi, apar în filme relicve din alte perioade cu care, la rândul lor, conducătorii daci se legitimează: la Burebista întâlnim o reproducere gigant a Gânditorului de la Hamangia, iar pe capul luiDecebal stă un coif care izbeşte ca asemănare cu cel de la Coţofeneşti. În antiteză cu cei buni şi patrioţi apare trădătorul, vânzătorul de neam şi ţară: Bastus, în Dacii, şi Hierpus, în Burebista. Mai mult: există o asemănare între filmele Dacii şi Burebista, iaraceastaconstă în faptul că amândouă pelicule se concentrează asupra imaginii conducătorilor. Însuşirile lor vin să le completeze pe cele ale cuplului Ceauşescu.
Dacă analizăm ceea ce ar fi trebuit să conţină diegeza şi expresia – decoruri corespunzătoare, strategii de luptă şi comportament care să ţină cont realităţile epocii respective – observăm cu dezamăgire că acestea sunt slab realizate. Spre exemplu, cadrele de luptă, afară de câteva mai reuşite (atacul de la Sarmizegetusa şi bătălia romanilor cu barbarii, în Columna), ignoră complet tacticile de luptă romane (romanii lui Hybrida atacă precum o hoardă Dionysopolisul – în Burebista). În plus, sunt puse pe seama dacilor lui Burebista tehnici de luptă pe care nici măcar Decebal nu le deţinea – catapulta. Nu este de înţeles nici cum lucrau soldaţii romanii conduşi de Tiberius în Columna, cu toată armura pe ei şi cu coifurile în cap, lipsindu-le doar suliţa şi scutul.
În filme sunt slăvite cinstea, vitejia şi independenţa dacilor
Pentru a deveni cât mai credibil, filmul în general se foloseşte de situaţii, caractere, imagini şi metafore proxime spectatorului. Acesta tinde să îşi însuşească ideea proiectată prin participare emoţională, prin procesul de identificare cu personajele naraţiunii filmice.
[5]Astfel, diegeza naţional-comunistă şarjează cinstea, vitejia şi independenţa dacilor, însă, în funcţie de perioada politică, imaginea romanului se modifică. Se păstrează constanta cuceritorului apusean, însă, în
Columna, el este deopotrivă şi constructor de drumuri, case, temple şi apeducte, pe când în
Burebista este doar jefuitorul, care atacă haotic Dionysopolis-ul.
Dincolo de prezentarea trecutului se află un limbaj comun, nu înţeles de spectator la modul cognitiv, ci mai degrabă senzitiv (lupta binelui şi a frumosului cu răul şi urâtul etc.). Dar limbajul filmului istoric mai oferă semne, caractere şi locuri care sunt sau devin simboluri naţionale sau, cum spunea Pierre Nora, locuri ale memoriei colective. Cinematograful contribuie la reîmprospătarea simbolurilor naţionale, a eroului naţional care a învins indiferent de perioada în care a apărut.
[6] Astfel, Burebista, conducătorul pe care Ceauşescu îl considera strămoşul său, este prezentat de Strabon drept înţelept, autoritar, dar mai ales cuceritor. De altfel, cele câteva paragrafe operei lui Strabon,
Geografia,
Getica lui Iordanes şi inscripţia de la Dionysopolis stau la baza filmului. Sunt însă mult prea puţine informaţii pentru a contura imaginea acestui rege dac, asupra căruia stăruie însă numeroase semne de întrebare.
În toate cele trei pelicule întâlnim şi exagerările voite, cu aluzii la simbolurile naţionale, proiectate în decoruri şi discursuri: apar steme simbolice atârnate pe perete, precum şi discursuri istorico-ideologice, care vin să completeze tabloul protocronist al strămoşilor.
Expresia cinematografică a limbajului de lemn al partidului-stat
Imaginea standard creată pentru România şi pentru conducătorii ei de către ideologia de partid era cea a cetăţii asediate, iar istoria trebuia să demonstreze prin orice chip că poporul român nu a dus lupte de cucerire şi că a trăit totdeauna în pace cu toate statele. În plus, pământul acesta „bun şi frumos” poartă bogăţii nepreţuite care au fost totdeauna râvnite de ceilalţi, şi tot aici s-au născut mereu oameni viteji şi conducători înţelepţi gata să o apere. Acest mesaj de iubire de patrie şi de conducători răzbate de la un capăt la altul al peliculelor, accentuându-se pregnant în ultima producţie, Burebista. Faptul că avem de-a face cu denaturări şi exagerări vădite şi cu transformarea elementelor, care ar fi putut să imprime subtil ideea de dragoste de ţară, în instrumente ale manipulării fac din aceste filme expresia cinematografică a limbajului de lemn al partidului-stat.
De altfel, se poate observa existenţa unor constante de-a lungul celor aproximativ 15 ani de construcţie a istoriei dacilor în filmele româneşti. Există, la începutul fiecărui film, momente în care sunt prezentate „frumuseţile patriei” şi motivul pentru care strămoşii urmează să lupte şi să se jertfească. Afirmaţii cu privire la acest pământ bun şi frumos apar în toate peliculele, iar în Columna, o peliculă realizată pe foarte puţine date istorice, se fac câteva referiri clare la natura oamenilor care au devenit strămoşii noştri: „Cei mai buni ofiţeri, soldaţii cei mai buni, cetăţenii cei mai capabili nu vor vedea prea curând zidurile Romei...”(discursul lui Traian), „...cetăţean Romei şi al Daciei, om liber şi stăpân” (Tiberius despre primul daco-roman). În plus, proiectele lui Decebal urmează să fie continuate de romani, după cum marele preot al lui Zamolxe anunţă: „Decebal avea gânduri mari... Să vedem voi de ce sunteţi în stare...”
Filmul este o ispită a încrederii, o sursă a imaginarului şi a culturii pe care o împărtăşim. În ceea ce priveşte filmul istoric românesc, nu putem decât să solidarizăm la opinia lui Mircea Dumitrescu:
„Nicăieri însă trucarea, idilizarea, cosmetizarea, atitudinea duplicitară nu au fost mai stridente ca în «filmul istoric». Filmele din aşa-zisa «epopee naţională» poartă povara celor mai triste aberaţii din istoria filmului românesc.”[7] Mitul strămoşilor construit de film nu este decât un produs al maşinăriei de propagandă, iar scopul nu era altul decât adularea conducătorilor al căror cult atinsese proporţii monumentale.
[1]Dietmar Müller,
Război şi violenţă în filmele istorice ale regizorului Sergiu Nicolaescu, în „Exerciţii întru cunoaştere. Societate şi mentalităţi în noi abordări istoriografice”, coordonatori Mirela-Luminiţa Murgescu, Simion Câlţia, Editura Domino, 2003, p.200
[2]Robert A. Rosenstone,
Revisioning History, Film and the Construction of a New Past, Princeton University Press, New Jersey, 1995
, p.6-7
[3]Izvoare privind Istoria României, Editura Academiei Republicii Populare România, Bucureşti, 1964, p.47 – 49
[4]Francis Vanoye, Anne Goliot-Lete,
op. cit.,p.27-28
[5]Francis Vanoye, Anne Goliot-Lete,
op. cit.,p.11
[6]Pierre Sorlin,
European Cinemas/European societies 1939-1990, Routledge, New York, 2001, p.180
