marți, 28 decembrie 2010

Ştefan cel Mare pe înţelesul PCR

Pelicula lui Mircea Drăgan, „Ştefan cel Mare-Vaslui 1475“, este continuarea poveştii din filmul „Fraţii Jderi“, regizat de acelaşi artist cu un an mai devreme. Ea apare exact în momentul în care se comemorau 500 de ani de la bătălia de la Vaslui şi prezintă o imagine a lui Ştefan cel Mare foarte aproape de manualele şcolare şi de discursul istoric de la acea dată.


Deşi filmul prezintă doar o scurtă secvenţă din domnia marelui voievod, cea cuprinsă între 1469 şi 1475, aceasta e plină de clişeele şi erorile istorice consacrate de discursul istoriografic aprobat de PCR. Există dovezi istorice că expresii precum „sunt voievod român“, „Ţara Românească este ţară soră şi prietenă“, „voievodul Vlad Ţepeş este prietenul nostru“, „ţara Moldovei este poarta Europei“ sunt doar afirmaţii romantice sau comuniste, care nu îşi au locul în contextul veacului al XV-lea.

Actorul Gheorghe Cozorici (1933-1993), în rolul lui Ştefan cel Mare
În realitate, ideea românismului nu îl inspira pe liderul moldovean. De altfel, nici nu îşi punea problema în termenii aceştia. Pentru el, Moldova în sine era statul pe care trebuia să îl apere. Se ştie că în campania pomenită în film, cea din 1475 a lui Suleiman Paşa, alături de trupele otomane, a mărşăluit în Moldova şi un contingent numeros de soldaţi munteni.

De asemenea, lecţia de istorie dată lui Mahomed al II-lea despre strămoşii poporului român – dacii şi romanii – este puţin cunoscută de trăitorii acelor vremuri şi chiar nesemnificativă, însă deosebit de importantă pentru spectatorii din 1975, care trebuiau să ştie că sunt urmaşii unor „soldaţi viteji şi de temut“.

În plus, afirmarea comunismului naţionalist aduce în prim-plan un Ştefan cel Mare care se manifestă ca un filozof naţionalist, constituţional şi iertător, nu aşa cum îl descrie Ureche în letopiseţul său: „Fost-au acestu Ştefan vodă om nu mare de statu, mânios şi de grabă vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospeţi omorâea fără judeţu (judecată n.r.). Amintrilea era om întreg la fire, neleneşu, şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi şi unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meşter, unde era nevoie însuşi se vârâea, ca văzându-l ai săi, să nu să îndărăptieze şi pentru aceaia raru războiu de nu biruia. Şi unde biruia alţii, nu perdea nădeajdea, că ştiindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitorilor.“

Ceea ce mai putem remarca, cel puţin în pelicula „Ştefan cel Mare-Vaslui 1475“, este faptul că Ionuţ Jder îndeplineşte rolul de spion, care ajută la apărarea statului. În cele peste 4 ore de film, dacă luăm în considerare şi filmul „Fraţii Jderi“, sunt respectate cu stricteţe directivele PCR emise în Tezele din Iulie 1971, prin care România socialistă intra în rândul lumii comuniste.

Prin acest discurs al lui Ceauşescu s-a realizat o minirevoluţie culturală, lansând o ofensivă neo-stalinistă împotriva autonomiei culturale, o întoarcere la conducerea strictă a realismului socialist şi atacuri asupra intelectualilor necorespunzători. Se cerea o conformare strictă, ideologică, în ştiinţele umane şi sociale. Competenţa şi estetica urmau să fie înlocuite de ideologie, iar cultura urma să devină iarăşi un instrument al propagandei politico-ideologice.

Poate de remarcat este faptul că în rolul principal – al lui Ştefan cel Mare – a fost distribuit Gheorghe Cozorici, un actor mai mic de înălţime, ceea ce se potriveşte cu relatările cronicarilor şi care contrastează cu imaginile promovate eronat de unii artişti, nu numai comunişti, în care voievodul moldovean apare de-a dreptul uriaş.

Pelicula nu face altceva decât să continue proiectul Epopeei naţionale, de ilustrare a istoriei neamului în conformitate cu cerinţele partidului, anulându-se, pe de-o parte, din punct de vedere artistic, şi, pe de altă parte, promovând la scară de masă discursul istoric aprobat de liderul statului.
Mai citeşte:
De ce s-a luptat Ştefan cel Mare cu turcii?
De unde avea Ştefan bani?
Ştefan cel Mare în bătălia politică din Republica Moldova

Acest articol a apărut în revista Historia

O poveste de Crăciun, fără Moşu’ - „A Christmas Carol“

Vă imaginaţi o poveste de Crăciun fără bradul împodobit, pruncul Iisus şi mult aşteptatul Moş Crăciun? Şi totuşi, ea există şi are în centru un bătrân, dar nu unul gras şi cu barbă, care râde tot timpul, ci un avar, domnul Ebenezer Scrooge, care dispreţuieşte cheltuiala nemăsurată caracteristică sărbătorilor de iarnă.


Ce înseamnă azi Crăciunul? În mintea fiecăruia există cel puţin un lucru sau chiar o listă de lucruri legată de această sărbătoare. Între cele mai cunoscute putem aminti: Moş Crăciun, bradul împodobit, cadouri, cozonac, colinde, pruncul Iisus, felicitări (tradiţionale sau virtuale), cumpărături etc. Dacă am tăia aproape tot din această listă, atât de familiară, credeţi că s-ar putea scrie o poveste potrivită sărbătorilor de iarnă?

Imagine din prima editie a cartii din 1843
La începutul erei victoriene, celebrul scriitor Charles Dickens a scris o nuvelă despre sărbătoarea Crăciunului foarte bine primită de public şi apreciată de critici, însă complet diferită de tot ceea ce se scrisese până atunci. Putem spune că Dickens este primul autor care modernizează şi democratizează Crăciunul, introducându-l în literatură nu doar ca pe o celebrare ecleziastică, ci ca pe o sărbătoare populară, cu numeroase elemente seculare. Inspirată din propria copilărie şi din situaţia în care se aflau mulţi copii orfani sau săraci în Anglia anului 1843, nuvela A Christmas Carol (Colindă de Crăciun sau Poveste de Crăciun – n.r.) a pornit de la un raport pe care autorul dorea să îl trimită către comisia care se ocupa cu angajarea minorilor. Materialul era un pamflet în care erau prezentate abuzurile la care erau supuşi copiii de către angajatori.

Ulterior, Dickens încearcă să prezinte sezonul Crăciunului atât prin ochii afaceristului, într-o Anglie în plină dezvoltare industrială – în acest context apare monstruosul domn Scrooge, cât şi prin prisma sărbătorii tradiţionale – adică una a bucuriei şi a familiei. Povestea a fost văzută ca o acuză la adresa capitalismului industrial al secolului al XIX-lea şi a jucat un rol important în reinventarea acestei sărbători ca una caldă, de veselie, de bună-dispoziţie. Interesant e faptul că nuvela apare cam în aceeaşi perioadă în care îşi face apariţia şi bradul împodobit.


Imagine din prima editie a cartii
Crăciunul, moment al bilanţului. Nuvela lui Dickens are în centrul ei povestea unui bătrân afacerist englez, care nu este interesat de nimic altceva decât de economisire şi înavuţire. În seara de Ajun, bătrânul, singur fiind, primeşte vizita unei fantome. Este spiritul fostului său asociat, mort în urmă cu şapte ani. Acesta îl anunţă că în noaptea aceea vor veni alte trei fantome să-l viziteze, care îi vor face bilanţul activităţii sale lumeşti. Prima este spiritul Crăciunurilor din trecut, care îi arată bătrânului întâmplările din trecutul său, începând din copilărie şi mergând până în tinereţea lui Scrooge.

E un spirit blând, care îi arată toate acele decizii care l-au adus în situaţia în care este în prezent – îndepărtat de singura rudă pe care o are, nepotul său. Scrooge este produsul unei copilării în sărăcie, iar aceasta îl determină să fie foarte „prevăzător“ cu banii, izolându-se de cei dragi şi devenind mizantrop, morocănos şi suspicios. Cea de-a doua fantomă este spiritul Crăciunului prezent.

E un spirit al bucuriei, care îi arată lui Scrooge că atitudinea sa, în ceea ce-l priveşte pe nepot şi pe angajatul pe care îl plăteşte cu mult mai puţin decât s-ar fi cuvenit, va avea urmări grave în viitor; va determina chiar moartea copilului angajatului. Ultima fantomă este spiritul Crăciunurilor viitoare, care îi arată lui Scrooge că, dacă va continua să îşi ducă viaţa aşa cum o face acum, moartea sa nu va interesa pe nimeni, iar averea sa, pentru care a lucrat toată viaţa, îi va fi furată. Întreaga construcţie nu este altceva decât un bilanţ al faptelor, menit să-l determine pe bătrânul avar să-şi schimbe comportamentul faţă de ceilalţi şi să intre în spiritul veseliei şi al bunăvoinţei caracteristice noii mode a Crăciunului victorian.

Crăciunul de azi, moştenirea lui Dickens?





Modalitatea actuală a respectării Crăciunului este, în mare măsură, rezultatul renaşterii de la mijlocul perioadei în care Imperiul Britanic a fost condus de regina Victoria (1819-1901). Se pare că vacanţa de Crăciun, aşa cum o ştim azi, a apărut datorită notorietăţii nuvelei A Christmas Carol. Prin încercarea lui Dickens de a construi Crăciunul ca pe o sărbătoare a familiei, centrată pe generozitate – spre deosebire de ceea ce se petrecea anterior epocii victoriene, când Biserica era centrul evenimentului –, autorul s-a pliat mai bine pe moda vremii, în care secularizarea era considerată un factor de progres. Tot datorită bunei reputaţii pe care a avut-o nuvela, expresia „Merry Christmas!“ (Crăciun fericit!) a cunoscut o largă răspândire, devenind astăzi formula de salut în preajma sărbătorilor de iarnă.

Dacă urmărim lucrurile, putem vedea că nuvela lui Dickens a încurajat apariţia unei perioade distincte în cadrul anului şi a ritmului de viaţă. Teoretic, existau nişte premise în acest sens, însă povestea a dat exact direcţia necesară unei societăţi pentru a crea ceea ce numim astăzi sezonul Crăciunului. De aici şi până la lucruri caracteristice Crăciunului – mâncare, cântece, obiceiuri sau chiar lista de care aminteam la începutul articolului – e doar un pas. Anumite lucruri existau cu certitudine dinainte de această delimitare, însă ele dobândesc acum un cadru în care să se dezvolte.

Afişul animaţiei 3D din 2009
Cea mai veche ecranizare a unei poveşti de Crăciun. Dacă întrebi azi care este filmul ce aminteşte fiecăruia de Crăciun, răspunsurile acoperă o arie largă, de la animaţiile „Bambi“ sau „Pinocchio“, la seria de comedii „Home alone“, însă prima poveste de Crăciun ecranizată vreodată a fost A Christmas Carol, chiar la începuturile invenţiei lui Lumière, în 1901. Şi aceasta este şi cea mai ecranizată poveste de Crăciun, din toate câte au existat. Sunt, astfel, peste o sută de ecranizări (pentru cinema sau televiziune) şi adaptări pentru teatru, radio şi operă.

Printre cele mai cunoscute pelicule adaptate după cartea lui Dickens, amintim: „Scrooge“ (1951), peliculă ce îl are în rolul principal pe Alastair Sim; „A Christmas Carol“ (1938), muzicalul „Scrooge“ (1971) cu Albert Finney, adaptarea pentru televiziune „A Christmas Carol“ (1999), cu Patrick Stewart şi, nu în ultimul rând, animaţia 3D apărută în 2009 care îl are cap de afiş pe celebru comedian Jim Carrey. Povestea a fost scrisă şi rescrisă pentru diferite categorii de public, de la cei mici la melomani, iar lipsa Moşului în haină roşie nu ştirbeşte cu nimic farmecul sezonului Crăciunului.

luni, 29 noiembrie 2010

Filmul „Moromeţii”: Mină de aur, nefolosită de comunişti

Pelicula „Moromeţii”(1987), în regia lui Stere Gulea şi avându-l în rolul principal pe Victor Rebengiuc, ar fi putut deveni un vârf de lance al propagandei comuniste, date fiind o serie de elemente care distrug familia ţărănească tradiţională, prezente în romanul lui Marin Preda. În schimb, „proiectul” a eşuat lamentabil pentru sistemul de atunci într-o capodoperă artistică a cinematografiei româneşti.


Urmărind reacţiile criticilor după apariţia peliculei lui Stere Gulea, se va vedea că mulţi dintre ei sunt puţin încurcaţi în a se exprima despre noua producţie. La momentul acela, filme despre ţărani existau. Unul dintre prototipurile impuse de literatură era Ion, al lui Liviu Rebreanu, ecranizat în 1979.

Filmul Moromeţii era însă sec din punct de vedere propagandistic. Faptul că nu sunt folosite de propagandă numeroase realităţi descrise în roman – că modificările sociale din anii interbelici au afectat ţărănimea, că efectele crizei economice din 1929-1933 au fost resimţite din plin de ţăranul care trăia în anii de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial, că evenimentele şi transformările politice radicalizau până şi viaţa sătească, ajungând să escaladeze în violenţe – denotă o cu totul altă viziune artistică decât cea recomandată de partid şi de liderul acestuia.



Filmul este conceput pentru un public care nu a trecut prin comunism şi care este familiar sau măcar informat corect despre evenimentele desfăşurate înainte de 23 august 1944. Din acest motiv, Moromeţii a fost greu de „criticat” la momentul apariţiei. Cele două planuri recurente de interpretare critică folosite la acel moment au fost cel spiritual, contemplativ, artistic, şi cel epico-elogiativ la adresa lui Marin Preda. Criticul Tudor Caranfil îi oferea o notă aparte lui Ilie Moromete, în interpretarea lui Victor Rebengiuc, „zguduitor în tăcerile sale, deşi excesiv de cerebral”.

Firul epic al poveştii lui Marin Preda este respectat de pelicula lui Stere Gulea. Pe fondul unor mutaţii sociale, care se vor dovedi ireversibile, filmul urmăreşte destrămarea unei familii ţărăneşti tradiţionale. Încercarea autoritară şi disperată a capului familiei, Ilie Moromete, de a ţine pe loc această realitate, eşuează. Cu transformarea lui Moromete, începută la finalul filmului, dispare un prototip social care a reprezentat secole de-a rândul societatea românească şi, de asemenea, se pierde şi o identitate.

De ce satul Talpa, şi nu Siliştea Glumeşti


Deşi multe dintre lucruri ar fi putut să servească bine partidul, ca atacuri indirecte la regimul burghezo-moşieresc, pelicula s-a dorit a fi un film de artă. Din acest motiv s-a apelat la tehnica alb-negru, care impregnează cu atenţie jocul de lumini şi umbre în minţile spectatorilor. Totuşi, filmările nu au fost lipsite de peripeţii. Stere Gulea a fost întrebat la puţin timp după lansarea filmului de ce a ales satul Talpa din Teleorman, şi nu Siliştea Gumeşti (localitatea de baştină a lui Ilie Moromete).

Răspunsul regizorului reflectă tocmai acea schimbare, marcată de film: „Pentru simplul fapt că actuala configuraţie a satului de baştină al scriitorului (pentru romanul Moromeţii, Marin Preda îl are ca model pe tatăl său, Tudor Călăraşu – n.r.) nu mai are nimic de-a face cu satul descris de el. Chiar Marin Preda spune în Imposibila întoarcere: «…ăsta nu e satul meu». După ce am văzut mai multe sate, am ales – pentru filmare – satul Talpa, tot din Teleorman”.


Problema cea mai mare a fost reprezentată de alegerea actorului care să-l interpreteze pe Ilie Moromete. Iniţial, Stere Gulea a vrut să-l distribuie pe Gheorghe Dinică în rolul lui Moromete, iar Victor Rebengiuc trebuia să fie Dumitru al lui Nae. Însă Dinică a refuzat şi Gulea a tot căutat o soluţie salvatoare. „Poate Gheorghe Dinică l-ar fi abordat altfel pe Ilie Moromete, cu o ironie mai acidă. Însă dramatismul pe care îl are personajul în filmul meu este dramatismul pe care i l-a dat Rebengiuc”, a povestit regizorul. Pe cât de firească pare această alegere pentru spectatori, pe atât de bizară a fost ea pentru citadinul Victor Rebengiuc, care era pus în situaţia să întruchipeze arhetipul ţăranului român, în condiţiile în care prima sa legătură cu ţăranii era reprezentată de bunicul actorului: „Bunicul nu era ţăran, dar era prima generaţie venită la oraş, un fel de Paraschiv”. Cum a reuşit atunci Victor Rebengiuc să fie Ilie Moromete? A uitat că personajul pe care trebuie să-l interpreteze este ţăran: „Am fost sărac de dimineaţa până seara... Nu ştiu cum e ăla un ţăran, aşa că am uitat că era vorba de un ţăran. Am jucat numai un om care are probleme.


Necazurile lui Moromete cu familia, cu recolta, cu fonciirea, cu Nilă, cu Paraschiv, cu Catrina, cu Bălosu, cu salcâmul sunt problemele unui om şi ele trebuiau rezolvate. Am uitat cu desăvârşire că Ilie Moromete este prototipul ţăranului român. L-am jucat cum am ştiut mai bine pe Moromete, un om cu o familie grea şi cu probleme”. Sărăcia locuitorilor şi problemele lui Ilie Moromete au devenit, astfel, factorii catalizatori care l-au marcat pe actor şi şi-au pus amprenta asupra imaginii lui Ilie din film. Şi, deşi la începutul filmărilor Rebengiuc a fugit la Bucureşti, ulterior, rolul i-a devenit foarte drag. Se pare că Leopoldina Bălănuţă a avut o contribuţie la întoarcerea actorului la „locul faptei”; ea a fost cea care l-a convins să-şi ducă rolul până la capăt.

Articol publicat în Historia nr. 107

duminică, 28 noiembrie 2010

Mărturisiri din caietul albastru / Definiții

Hemografia - scrierea cu tine însuți, cu îngerii și demonii cei porți, cu patimile și împlinirile tale. Mă rup în bucăți să pot să mă cert cu imaginația.
***
Tirania - nevoia omului slab de a stăpâni sau neputința de a împărtăți...

***
Argumentarea teologică - autopsia Divinității. Am ajuns să-l urăsc pe Dumnezeu. Această insuportabilă disecare și justificare scolastică mă îndepărtează de Divinitate. Cuvintele teologilor Îl ucid, iar ideeile Îi sunt doar o autopsiere continuă. Fiecare nouă argumentare teologică mă face să fiu mai bucuros că pot spune: sunt păcătos și că în sfârșit mi-am găsit o scuză.
***
Poezia - o repezeală de gânduri și simțiri adunate strâns într-un suflu.

***

Viața - o mare inutilitate dacă nu-i afli sensul 
***

Mitizarea - (divină) a scăpa de Dumnezeu într-un mod cât mai politicos cu putință; a ascunde o realitate în dosul nei povești sau a lega o tinichea de coada pisicii ca să spui cât de frumos cântă.

***
Dumnezeu - Suprema Întrebare a acestei realități relative.

***
Oamenii - Niște păsări în coliviile pe care cu deplină cunoștință și-le construiesc singuri.

marți, 9 noiembrie 2010

„Pe aripile vântului”, o reţeta succesului de casă

Articolul a fost publicat in Historia nr.106 

Pelicula „Pe aripile vântului” (Gone with the Wind) a fost ecranizată în 1939 după romanul omonim de Margaret Mitchell. Dat fiind succesul de care s-a bucurat pe parcursul anilor, a intrat în numeroase topuri: e unul dintre cele mai vizionate filme din istoria cinematografiei mondiale şi pelicula cu cele mai mari încasări din toate timpurile.


Simpla rostire a numelui peliculei stârneşte reacţii – cele mai multe elogiative. Şi, totuşi, ce ingrediente conţine reţeta filmului „care a schimbat pentru totdeauna istoria cinematografică a Hollywood-ului” (aşa cum a fost supranumit de către criticii de specialitate ai timpului)?

Click aici pentru a vedea o galerie de afişe care au servit la promovarea celebrului film


Întrucât vom discuta despre dimensiunea succesului, se cuvine să amintim în ce constă acesta: câştigarea a zece Premii Oscar, printre care: cel mai bun film, cea mai bună actriţă într-un rol principal şi cel mai bun regizor; dacă ajustăm inflaţia, este filmul cu cele mai mari încasări ale tuturor timpurilor: 1.430.476.000 de dolari (circa 200.000.000 de dolari fără ajustare); a înregistrat în weekendul în care a avut premiera, 15 decembrie 1939, încasări de circa 1 milion de dolari. De asemenea, pelicula a devenit un reper pentru cinefilii din întreaga lume.
 

Vivien Leigh,  aleasă în criză  de timp

Lăsând deoparte punctele de vedere de natură artistică, se pot distinge câteva elemente care, puse cap la cap, au adus acest succes comercial impresionant. În primul rând, Oscarul pentru cea mai bună cinematografie şi culoare era unul previzibil, dat fiind că „Pe aripile vântului” este primul film color de lung metraj din istorie, realizat prin folosirea procedeului Technicolor. În al doilea rând, „Pe aripile vântului” e o megaproducţie holywoodiană, cu un buget impresionant pentru vremea ­respectivă (aproape 4 milioane de dolari) şi cu o distribuţie de excepţie: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard şi Hattie McDaniel.

Pentru rolul lui Scarlett O’Hara au fost intervievate 1.400 de actriţe, printre care şi Bette Davis care a refuzat să fie Scarlett, crezând că va juca alături de Errol Flynn. Nici când au început filmările regizorul nu hotărâse cine va interpreta rolul personajului principal feminin, iar pe Vivien Leigh a cunoscut-o abia la câteva săptămâni după ce producţia începuse. Personajul principal masculin, Clark Gable, era considerat un sex-simbol al acelei perioade, însă Vivien Leigh i-a distrus reputaţia, afirmând că nu i-au plăcut deloc scenele în care ea trebuia să se sărute cu acesta, deoarece „avea o respiraţie urât mirositoare”.

Din punct de vedere al subiectului, sunt cel puţin trei aspecte care au asigurat succesul peliculei şi care se adaugă listei de mai sus. Este un film cvasi-istoric; pentru americanii acelei perioade pelicula făcea referire la evenimente cu o deosebită încărcătură emoţională, care au adus modificări sociale extrem de puternice şi care avuseseră loc cu puţin timp în urmă: Războiul de Secesiune (1861-1865). Pelicula narează însă şi o secvenţă de viaţă. „Pe aripile vântului” spune povestea iubirii dintre Scarlett O’Hara şi Rhett Butler în timpul Războiului Civil.

În această lume bulversată se remarcă Scarlett, o femeie diabolică, plină de defecte, vulcanică, uneori grav imorală, însă umană. Este povestea unei femei egoiste care nu vrea să-şi recunoască sentimentele faţă de bărbatul pe care-l iubeşte. Acest orgoliu se întoarce în final împotriva ei şi îl pierde pe cel pe care l-a iubit întotdeauna. Un alt aspect al succesului ţine de marketing-ul şi publicitatea agresivă făcute peliculei. În plus, chiar de la început, filmul a avut parte de o primire entuziastă din partea criticilor, amplificată ulterior de moartea tragică a celei care a dat naştere lui Scarlet O’Hara; scriitoarea Margaret Mitchell a pierit într-un accident de maşină, la puţin timp după lansarea peliculei.

Dincolo de calităţile artistice discutabile ale peliculei, se ascunde un factor, mult mai puţin ştiut şi aproape invizibil: ambiţia şi flerul comercial al producătorului David O. Selznick. Acesta a văzut o mină de aur în romanul lui Margaret Mitchell, ale cărui drepturi de ecranizare le-a cumpărat încă din 1936, la o lună de la publicarea cărţii, cu o sumă fără precedent pentru vremurile acelea, 50.000 de dolari. Şi a tras lozul norocos...

joi, 21 octombrie 2010

Un an de Historia ... o dezamăgire profundă

Privesc fereastra de post si ma gandesc... Sunt dezamăgit, doar atât. Mă crucesc zilnic de ignoranţa, prostia și tupeul de care mulţi născuţi în ţara asta dau dovadă în mod curent.

Poate o să vi se pară că încă unul care disperă pe blogul lui... Oricum suntem o nație de plângăcioși, nu? Și totuși am încercat în ultima perioadă la publicația la care lucrez să caut păreri noi de vedere asupra istoriei și a unor evenimente simple în aparență despre trecutul acestui popor. M-am lovit de zeci si sute de păreri și comentarii care îmi dau serios de gândit.

Înainte de a vă expune concluziile la care am ajuns la aproape un an de Historia am să vă dau câteva linkuri la unele din cele mai recente și vehement criticate materiale:


Ceauşescu: Dacia, suficient de bună pentru idioţi! - VIDEO
Vlad Ţepeş: subiect al manipulării, de peste 500 de ani
«Filmele istorice româneşti sunt pline de minciuni!»
Ce vrem noi de la Vlad Ţepeş?

Tot citind reacțiile și comentariile de orice fel am început să cred că regimul de care am crezut că am scăpat a supraviețuit și își va lăsa atânc ampreanta asupra românilor. E suficient doar să te fi născut aici și ești contaminat. Lăsând pentru la sfârșit considerațiile de ordin personal am câteva concluzii pe care aș vrea să le scriu...
1) Mulți nu înțeleg că prin demitizare nu se caută devalorizarea unui personaj anume.
2) La fel de mulți se așteaptă ca fiecare articol să îi întărească convingerile indiferent cât de adevărate sau false ar fi acestea.
3) Societatea românească de azi e atât de debusolată încât i se pare că o discuție obiectivă pe o temă istorică este imposibilă. Valorile trecutului adevărate sau improvizate, de un regim sau de altul pentru legitimarea puterii ori a unui discurs politic anume, sunt printre puținele elemente de mândrie de sine  pe care un român le mai are. Bombardamentul mediatic ce relatează evenimente neplăcute pentrecute în afara granițelor noastre cu concetățeni nu trag un semnal de alarmă, decât celor care vor să plece și întâmpină un val de xenofobie din partea țărilor gazdă. În schimb identitatea de grup, cel puțin cea din prezent este puternic zbuciumată! În condițiile în care o discuție despre strămoși îi plasează pe cei mai mulți dintre aceștia din urmă cam pe aceeași treapta ca emigranții de azi în ochii străinătății, ultima redută de mândrie națională este puternic apărată.
4) Fatalitatea este o conditie a destinului romanesc. Si cei mai multi gandesc in aceasta groaznica paradigma. Cresterea interioara devine un subiect tabu, din moment ce abia suntem la nivelul satisfacerii nevoilor primare.
5) Există o încrâncenată concentrare asupra universului minuscul în care trăim încât ratăm tot ce se petrece în jur. Nu zărești pic de zâmbet pe fețele posace ale oamenilor. Doar din când în când formalul rânjet pe care doi cunoscuți și-l afișează ca semn de respect.
6) În România nu se poate vorbi de relaxare, de bucuria de a trăi, de a munci, de calm sau de înflăcărare creatoare. Teama de a fi furat, bătut, molestat sau doar înjurat face parte din viața cotidiană. Mai mult chiar, înjurătura de o formă de putere. Am considerat că posibilitatea de a discuta pe un forum sau de a comenta un articol îți dă o putere mai mare de exprimare. Poti să spui lejer acolo că ești manager a unui firme franco-canadiene sau președintele SUA, nimeni nu te verifică și violența limbajului poate atinge cote monstruase pe web. Totuși dincolo de asta acelasi lucru se poate vedea și pe stradă.
7) Munca are o atât de proastă reputație aici! Un prieten care a fost promovat de curand avea o revelatie... Cand muncea 12 ore pe zi si alerga in toate directiile era prost platit si isi lua toate capacele, de cand a ajuns sef lureaza cam 6 ore, diferenta e ca ia triplu salariu și credeti ca are vreo responsabilitate ... da, teoretic daca ceva nu merge bine el ar raspunde ... daca in schimb e groasa stiti cine pleaca primul? Ala care e angajat pe fosta lui pozitie. Si el zice ca e un caz fericit, că a promovat si știe cu ce se mănâncă ceea ce face, dar îmi povestea de un coleg de/al său că dacă s/ar împâmpla ceva și toți oamenii din departamentul de care raspunde ar fi beti într/o zi acel individ, sef de altfel nu ar fi capabil sa faca nici macar munca celui mai prost platit am de acolo...

În fine povesti cu doză amară de adevăr!

marți, 28 septembrie 2010

Miorita in variantă modernă

Aflat la job printre colegii de birou, am văzut un titlu de ştire care m-a făcut să zâmbesc: Un cioban de la o fermă din judeţul Constanţa şi-a omorât în bătaie un coleg (Mediafax). 


Primul lucru care mi-a venit în minte a fost bineînţeles Mioriţa, iar al doilea COLEG i-o fi spunând fârtatului? Că în Brokeback Mountain am văzut noi cum evoluează lucrurile între colegii de muncă mai ales când activitatea se desfăşoară în natură.


În fine am ajuns la concluzia următoare: Miorita ar trebui să fie rescrisă. 


O varintă prescurtată şi redusă la ideile principale, propusă de comitetul reunit al redactorilor, care nu sunt în concediu, de la Historia şi FP, au decis ca balada să sune cam aşa: Trei colegi ciobani reprezentând trei AdS-uri din trei regiuni ale ţării s-au întâlnit într-un teen-building. În timpul lucrărilor desfăşurate doi dintre colegi au pus la cale uciderea cu premeditare a celui de-al treilea şi împărţirea salariului şi a sarcinilor de serviciu.

luni, 20 septembrie 2010

„Portocala mecanică“- Neputinţa alegerii, cel mai mare rău

Binele şi răul pot fi două feţe ale aceleiaşi monede. Întrebările pe care cartea „A Clockwork Orange“ (Portocala mecanică) şi apoi filmul cu acelaşi nume le ridică sunt următoarele: chiar poţi să fii bun fără a fi, în acelaşi timp, rău? Şi, pe de altă parte, poţi să fii rău fără a avea măcar o fărâmă de bunătate?

Dincolo de prima impresie pe care ţi-o lasă un astfel de film – science-fiction filosofic, cum l-au numit unii – ar trebui, poate, reţinut un aspect: libertatea de a alege sau liberul arbitru este esenţa fiinţei uname.
Autorul romanului apărut cu zece ani înaintea filmului, Anthony Burgess, a declarat în 1972, la puţină vreme după ce pelicula lui Stanley Kubrick îngrozea pe mulţi în Marea Britanie: „Portocala mecanică trebuie să fie un manifest şi chiar o piedică asupra posibilităţii opţiunii. Eroul sau antieroul Alex este un tip foarte rău, dar răutatea sa nu este produsul unei condiţionări sociale sau genetice, ci propria sa problemă, în care s-a angajat cu toată luciditatea“.

Alex, în interpretarea magistrală a actorului Malcom McDowell, este un tânăr din viitor, interesat doar de viol, ultraviolenţă şi Beethoven. Povestea pare simplă dacă o reducem doar la aspectul de satiră la adresa societăţii britanice din anii ’60 sau la atacul în urma căreia soţia însărcinată a scriitorului Anthony Burgess pierde copilul şi moare câţiva ani mai târziu. Alex ar întruchipa doar imaginea atacatorului necunoscut, frecvent întâlnit în Anglia acelei perioade. În reali­tate, plasarea acţiunii în viitor încearcă să ascundă criticile directe aduse programelor de cercetare pentru eradicarea răului prin condiţionare phihologică. Aceste iniţiative erau la modă în platformele unor politicieni britanici ai vremii.

Dacă impactul cărţii a fost destul de redus, apariţia peliculei a dus la un scandal de proporţii. Chiar regizorul Stanley Kubrick a fost cel care a dorit retragerea filmului din cinematografele din Anglia din cauza scenelor violente. Mulţi nu au înţeles adevăratul mesaj al filmului şi au reacţionat doar la violenţa ce abundă la fiecare secvenţă. De altfel, Kubrick a jonglat frenetic cu cei doi poli ai dramaturgiei futuriste, sexul (viol) şi violenţa, provocând repulsie şi fascinaţie. Moartea personajului principal, după ce a fost supus unui proiect pilot de eradicare a violenţei prin intermediul terapiei prin şoc, nu face decât să completeze cercul violenţei declanşat chiar de Alex.

Neputinţa de a alege devine proiecţia răului suprem, mai mare şi mai înspăimântător decât toate crimele pe care antieroul peliculei le-a săvârşit. Filmul a intrat mereu în topurile celor mai confuze pelicule realizate vreodată, atât datorită construcţiei sale artistice, cât şi a limbajului (un argou intitulat „nadsat“, ce conţine cuvinte şi expresii ruseşti). În paralel, pelicula a fost nominalizată la premiile Oscar, Globurile de Aur sau Bafta. Dincolo de toate polemicile şi întrebările pe care le stârneşte, un lucru e cert cât priveşte „Portocala mecanică“: mesajul peliculei nu se lasă descifrat de la prima vizionare.

joi, 26 august 2010

Coca-Cola, de la farmacie la Moş Crăciun

Prima reţetă Coca-Cola a fost inventată în 1885 în Columbus, Georgia, de către John Pemberton, iniţial ca un cocawine (un amestect între extractul de coca şi vin)  numit Pemberton’s French Wine Coca.

Inspiraţia i-a venit de la succesul formidabil al cocawine-ului creat de europeanul Angelo Mariani, Vin Mariani.  S-a vehiculat ideea că produsul creat de Pemberton ar fi avut culoarea verde, asemeni celorlalte cocawine-uri de pe piaţă. Nimic mai fals, culoarea maro închis ascundea cu mult mai bine impurităţile produse de siropul de caramel. Ceea ce a creat Pemberton era o băutură, fără alcool, dar conţinând cafeină şi cocaină (Stepan Company, firma care prepară acest ingredient pentru Coca-Cola, este unica autorizată de guvernul SUA să poată importa plante de coca n.r.).

Vă vine sau nu să credeţi, Coca- Cola a fost comercializată pe rafturile Jacob’s Farmacy din Atlanta, Georgia, la 8 mai 1886. A fost vândută iniţial ca un medicament brevetat, la preţul de cinci cenţi. Pemberton a susţinut că băutura Coca-Cola a vindecat multe boli, inclusiv dependenţa de morfină, dispepsia, neurastenia, durerile de cap şi impotenţa.

De altfel, Pemberton este și autorul primei reclame la Coca-Cola, pe care a publicat-o la 29 mai în acelaşi an, în “Atlanta Journal”. În primele opt luni doar nouă băuturi au fost vândute zilnic. Azi ni se pare aproape imposibil să nu asociem produsul Coca-Cola cu reclama sa. Pe lângă logo-ul caracteristic, Coca-Cola a avut parte de la început de persoane care au însufleţit brandul.

Prima, dintr-o lungă listă, este actriţa Hilda Clark, care apare chiar în prima reclamă (1886), dar şi în primul calendar Coca-Cola din 1900.  Moş Crăciun, aşa cum îl ştim azi, un bătrân cu barba lungă şi îmbrăcat într-un costum roşu, este o invenţie a Coca-Cola din anii ’20 –’30 şi face parte din campaniile de marketing ale companiei. În 1928, la Olimpiada de la Amsterdam, Coca-Cola devine primul sponsor comercial din istoria acestei competiţii.

Modelul de sticlă adoptat în 1916, creaţia sticlarului suedez Alexander Samuelson , a fost foarte puţin schimbat de-a lungul timpului, însă la începuturile îmbutelierii s-au ales şi alte forme
Dacă aveţi impresia că la începuturi exista o singură firmă care producea Coca-Cola, vă înşelaţi. În 1888 existau pe piaţă trei versiuni de Coca-Cola, fabricate de tot atâtea firme. Cea mai profitabilă era a lui Asa Griggs Candler, care a preluat compania lui Pemberton în 1887 şi a încorporat-o în 1888 în Coca-Cola Company.

Până prin 1910, Candler se vede nevoit să tot cumpere companii cu nume similar şi cu reţete aproximative pentru a asigura companiei sale drepturile exclusive asupra băuturii. Ceea ce a pierdut din vedere managerul american este îmbutelierea.

Dacă nu ştiaţi, la început, Coca-Cola se vindea la pahar, cum lesne se poate vedea şi în reclamele mai vechi. Coca-Cola a fost vândută în sticle pentru prima dată la 12 martie 1894, când Joseph A. Biedenharn din Vicksburg, Mississippi, proprietarul Biedenharn Candy Company, a îmbuteliat în premieră produsul finit. Sticla verde tip Hutchinson a companiei Biedenharn Candy a fost folosită pentru îmbutelierea Coca-Cola între anii 1894 şi 1900, de aici şi mitul culorii verzi a produsului.

Asasinarea lui Ion Gheorghe Duca

I. G. Duca a fost chemat la Sinaia, imediat după câştigarea alegerilor, pentru o întrevedere cu Carol al II-lea. A plecat cu primul tren, cu pază foarte puţină, fără să ştie că într-un vagon alăturat călătoreau asasinii: Nicolae Constantinescu, Doru Belimaci, Ioan Caranica. După întâlnirea cu regele de la Peleş, Duca trebuia să revină la Bucureşti cu trenul de 21 şi 15 minute. Trenul a întârziat o oră, fapt ce nu i-a decumpănit pe asasini, care l-au aşteptat pe peron.

Până la vagonul guvernamental mai avea de făcut câţiva paşi. Ar fi trebuit să intre prin biroul şefului de gară, dar cineva a uitat să îl anunţe. O explozie, un nor de fum, o petardă aruncată în calea lui I. G. Duca. În panica momentului, Nicolae Constantinescu i-a pus o mână pe umăr şi apoi i-a tras o rafală de cinci gloanţe în ceafă. A murit pe loc. Aceasta este, pe scurt, povestea morţii, la 29 decembrie 1933, a primului ministru I. G. Duca.
Asemănarea cu uciderea lui Barbu Catargiu, din 1862, ţine doar de două aspecte: funcţia pe care o ocupau la momentul respectiv şi faptul că s-a folosit acelaşi „instrument“ pentru a fi înlăturaţi – asasinatul politic.

Eliminarea fizică a adversarilor politici nu este un fenomen specific secolelor XIX, respectiv XX, ci unul frecvent întâlnit încă din antichitate (poate cel mai cunoscut caz este asasinarea lui Cezar în anul 44 î.Hr.), însă uciderea în masă a liderilor de opinie şi a figurilor publice, care ar fi avut orice altă părere decât cea oficială sau cea agreată de un grup de forţă anume, este o exacerbare a unui act, în sine abominabil. Terorismul, indiferent de cine îl practică şi în ce scop, este un produs al ultimelor două veacuri.

Asasinarea lui I. G Duca este, în istoria românilor, exact momentul de debut al acestui fenomen. Deşi pare un exemplu clasic de asasinat politic, impactul pe care l-a avut asupra societăţii româneşti, puternic modificată după 67 de ani de democraţie, a fost complet diferit de cel produs de uciderea lui Barbu Catargiu.
În 1933, lumea politică nu mai era apanajul unui grup restrâns, căci şi „Moremete“ devine interesat de deciziile de la Bucureşti, mai cu seamă că primise dreptul de vot, egal cu cel al boierilor. Cristalizarea opiniei publice este un motor ce antrenează şi transformă teroarea politică într-un fenomen cu care azi ne confruntăm la scară mondială.

Asumarea actului nu este o caracteristică sine qua non nici a asasinatului politic şi nici a terorismului actual, întrucât există exemple de atentatori care nu şi-au recunoscut faptele, intenţia lor fiind doar aceea de a elimina un personaj considerat incomod. Totuşi, cauza pe care o slujesc şi în numele căreia acţionează îi determină pe terorişti să îşi facă poziţia cunoscută. Din acest motiv, asasinul lui Duca s-a predat, aidoma teroriştilor ce îşi revendică atentatele. Ceilalţi au fugit, fiind capturaţi mai târziu.

Eliminarea fizică a rivalilor politici, dar şi a liderilor de opinie a devenit mai mult decât o modă în deceniile următoare. Pe rând, pradă fenomenului declanşat de uciderea lui Duca, au căzut liderii politici ai vechilor partide, legionari, antonescieni, comunişti, intelectuali, reprezentanţi ai minorităţilor etnice şi religioase, dar şi întreprinzători şi ţărani. Din acest moment şi până la Revoluţia din 1989, sancţionarea unei opinii diferite nu s-a făcut cu un argument, ci cu un glonţ sau cu ani grei de teroare şi puşcărie, iar adevăratul stăpân al României a devenit frica.

OMUL POLITIC I.G. DUCA

Ion Gheorghe Duca este asasinat la mai puţin de două luni de la numirea sa în funcţia de premier, din 14 noiembrie 1933, el ocupând până la acel moment un loc important în politica românească interbelică. Liberal, urmaş al lui Ionel I. C. Brătianu şi al lui Vintilă Brătianu în fruntea partidului, I. G. Duca a deţinut funcţiile de ministru al Educaţiei (1914-1918), ministru al Agriculturii (1919-1920), ministru al Afacerilor Externe (1922-1926), ministru al Afacerilor Interne (1927-1928). S-a manifestat categoric atât împotriva întoarcerii la tron a regelui Carol al II-lea pe care îl considera un aventurier, cât şi asupra activităţii Gărzii de Fier.
De altfel, una din primele măsuri luate ca premier a fost scoaterea în afara legii, în 10 decembrie, a acestui partid, fapt ce i-a adus şi moartea.
Regele Carol al II-lea avea cunoştinţă de la Gavrilă Marinescu, şeful Siguranţei, că se pregăteşte asasinarea premierului, însă nu a acţionat în niciun fel. Dimpotrivă, a favorizat. „Ţine nota la birou şi n-o transmite mai departe“, i-a ordonat lui Marinescu. Cazul Duca s-a finalizat fără a pune pe seama Gărzii de Fier acţiunea, considerată fiind un act personal al Nicadorilor.


Acest articol a fost publicat în revista Historia 

Cultul personalităţii acum 70 de ani, în vremea lui Carol al II-lea

În imaginarul politic autohton din acea perioadă, regele, urcat pe tronul ce i se cuvenea şi la care renunţase în două rânduri din motive amoroase, era chemat să redea statului misiunea nobilă pe care regimul partidelor politice i-o uzurpase din cauza incapacităţii acestora.

Domnia regelui Carol al II-lea, văzută chiar de directorul oficiosului carlist, ziarul “România”, Cezar Petrescu, arată ca o anatomie entuziastă a mitului monarhic. “Partidele politice se aflau în descompunere lentă, sensibile numai la tot ce este imediat, provizoriu, lent, numeric, la tot ce este supus fluctuaţiilor exterioare şi dibăciilor oportuniste”, scria acesta în Enciclopedia României, despre momentul în care Constituţia din 1938 a fost adoptată.

Concret, la 20 februarie 1938, regele Carol al II-lea a prezentat naţiunii „spre bună ştiinţă, învoire şi aprobare” proiectul noii Constituţii a României. Referendumul organizat rapid a culminat cu promulgarea Constituţiei de către şeful statului la 27 februarie 1938. Actul îi acorda acestuia puteri sporite. Fără respectarea  reglementărilor de revizuire din Constituţia din 1923, pe care jurase, Carol al II-lea a supus poporului român, în 1938, această nouă Constituţie. În plus, încă din 10 februarie, măsuri antidemocratice au început să intre în vigoare: declararea stării de asediu a ţării, introducerea cenzurii, dizolvarea partidelor politice, crearea Străjii Ţării şi a Frontului Renaşterii Naţionale.

Dincolo de mitizarea produsă de articolele unor gazetari, precum Cezar Petrescu, România interbelică atinge acum apogeul dezvoltării economice după Marea Criză (1933), ajungându-se ca anul 1938 să fie considerat etalon. Cu siguranţă acest factor a dat iluzia, pentru scurt timp, că România se află pe un drum bun.
Întreg spectacolul produs de paradele şi manifestările publice organizate în onoarea regelui au fost doar o pată de culoare, o părticică din expresia cultului personalităţii, dus la apogeu de Nicolae Ceauşescu, şi un preludiu înaintea furtunii ce avea să răscolească lumea după 1 septembrie 1939.

Cezar Petrescu

Directorul oficiosului “România”, Cezar Petrescu, (n. 1 decembrie 1892, Cotnari, Iaşi - d. 9 martie 1961, Bucureşti), este o figură aparte a literaturii româneşti. A fost romancier, nuvelist, traducător şi gazetar român, redactor la “Adevărul”, “Dimineaţa”, “Bucovina”, “Ţara nouă”, “Voinţa”, fondator şi codirector, alături de Pamfil Şeicaru, al revistei social-politice şi culturale “Hiena” (1919-1924).

Alături de Lucian Blaga, A. Maniu şi Gib Mihăescu, întemeiază revista “Gândirea” în anul 1921. Este fondator al ziarelor “Cuvântul” şi “Curentul” în 1928; director al ziarului oficios “România” în 1938 şi al revistei “România literară”, 1938, suprimate în 1940; membru al Academiei Române, din 1955. Se afirmă ca romancier cu romanul “Întunecare” (1927-1928).

Obţine ­Premiul ­naţional pentru literatură în 1931 şi Premiul de Stat pentru dramaturgie în 1952 pentru piesa “Nepoţii gornistului” - colaborare cu M. Novicov. El a rămas cunoscut posterităţii prin lucrarea “Fram,  ursul polar”.


Motto:  “Trebuie să găsim ceva senzaţional, ceva care să zguduie indiferenţa publică. Nu politică, vai de mine! Că nu citeşte nimeni! Nu-mi dau seama ce anume ar trebui să găsim. În orice caz, o oaie cu cinci picioare. Dar nu una, mai multe”, spunea Cezar Petrescu în 1938, când era directorul ziarului “România”.

Acest articol a apărut în Historia nr. 97

Moartea „stăpânului“ României interbelice

Moartea fulgerătoare a lui Ion I.C. Brătianu, chiar în momentul în care, potrivit spuselor lui Nicolae Iorga: „Acum nu mai erau doi stăpâni în România, ci unul singur: Ion Brătianu”, a deschis calea unei instabilităţi politice în România interbelică. 


Nicicând Partidul Naţional Liberal nu a fost mai puternic, ca în cei aproape 20 de ani petrecuţi, când activitatea acestui partid s‑a confundat cu a lui Ion I.C. Brătianu. Acesta a avut o traiectorie politică fulminantă, purtând povara grea a numelui pe care îl avea. Numele său a reprezentat un mare avantaj, dar el era conştient că trebuia să îl onoreze.

Timp de două decenii a făcut şi a desfăcut guverne, iar întreaga clasă politică a ascultat de vocea sa. Astfel, pe 30 martie 1926, când guvernul Brătianu a depus mandatul după cei patru ani legitimi petrecuţi la putere, şi era numit guvernul Generalului Averescu (sprijinit de altfel de acelaşi Brătianu), marele istoric şi om politic Nicolae Iorga nota: „Astfel Ion Brătianu se retrase, după ce mersese unde vroise şi întărise astfel declaraţia sa mândră că Partidul Liberal, adică el, stăpânul absolut al acestui partid, vine la putere şi pleacă de la putere când îi place“.

În acel moment Ionel Brătianu avea toate pârghiile puterii la îndemână. Cu câteva luni mai devreme, guvernul său trecuse prin Parlament pachetul de legi cu privire la renunţarea la tron a lui Carol al II‑lea, numirea lui Mihai I moştenitor al Tronului, precum şi componenţa Regenţei, iar înrăutăţirea stării de sănătate a regelui la sfârşitul anului 1926 anunţa o lungă şi autoritară domnie a Brătienilor.

Nici anii anteriori nu fuseseră lipsiţi de amprenta fruntaşului liberal, căci regele Ferdinand I îl considera „zodia bună a României“, iar pentru acest lucru şi‑a atras de la opozanţi renumele lui Ionel Brătianu de „rege neîncoronat“. Moartea regelui, pe 20 iulie 1927, lăsa ţara în mâna unui singur om. Intrarea în funcţiune a Regenţei marca apogeul puterii lui Ionel Brătianu, deoarece membrii acesteia se aflau sub influenţa dominatoare a preşedintelui PNL.

Totuşi, pe 22 noiembrie s‑a aflat că primul ministru suferă de amigdalită. A doua zi a făcut febră mare, având şi stări de sufocare. Doctorul Constantin Angelescu i‑a făcut o operaţie de traheotomie, iar spre seară, doctorul Traian Nasta a executat câteva incizii externe. Acesta a descoperit în profunzime câţiva ganglioni prinşi, pe care i‑a extirpat. A urmat o blocare a rinichilor, iar infecţia a trecut în sânge. Joi, 24 noiembrie 1927, la ora 06:45, Ion I. C. Brătianu, preşedintele Partidului Naţional Liberal şi prim‑ministrul României, a încetat din viaţă, la vârsta de 63 de ani.

Opinia publică era şocată, nimeni îşi putuse închipui acest deces subit al celui mai puternic om din stat. Coşciugul său a fost purtat pe umeri atât de apropiaţi, cât şi de foştii opozanţi. A fost înmormântat la Florica, alături de tatăl său.

Omul Ion I.C. Brătianu

Dincolo de personalitatea politică puternică, Ion (Ionel pentru apropiaţi) I.C. Brătianu era un om carismatic, fermecător, dar ­deopotrivă leneş şi vindicativ, după cum îl descriu contemporanii. Viitoarea regină Maria îl prezenta astfel în 1903: „...el niciodată nu m-a considerat ca o cantitate neglijabilă; pentru el eu contam.

Dacă spun că am încercat, de atunci, simpatie pentru el, aceasta va fi exagerat, dar era un om care nu putea să treacă neobservat. El se străduia să placă, era tânăr, inteligent, clarvăzător şi, de la început, foarte apreciat de Regele Carol I. Era, într-adevăr, în Brătianu ceva dominator care trezea o oarecare teamă“. 

În acelaşi timp Constantin Argetoianu, una dintre figurile importante ale perioadei interbelice, îl prezenta ca fiind „o fire leneşă, dar deschisă, inteligenţă vie şi plină de farmec, pasionat de lucruri frumoase, de femei şi de cărţi rare, inginer submediocru, dar cărturar pornit să afle toate, mai ales în domeniul istoriei. Ionel nu era deloc convins ca fraţii lui, că lumea se mărgineşte la cercul familiei Brătianu şi la orizontul familiei Florica.“

Acest articol a apărut în revista Historia

Cutremurul care a schimbat faţa Capitalei

Cutremurul din ’77 a rămas în conştiinţa colectivă drept cel mai tragic eveniment de acest gen şi asta nu pentru că a fost cel mai puternic seism care a lovit România în ultimele secole, ci pentru că numărul victimelor a fost însemnat, iar faţa multora dintre oraşele ţării s-a schimbat major.

4 martie 1977. Ora 21 şi 22 de minute. Timp de aproape 56 de secunde, pământul s-a mişcat întâi pe verticală, apoi pe orizontală, cu o intensitate de 7,3 de grade pe scara Richter. Epicentrul cutremurului a fost localizat în zona Vrancea la o adâncime de circa 100 km. Bilanţul oficial a fost de 1.578 de morţi, 11.300 de răniţi şi 35.000 de locuinţe distruse. Seismul a provocat pagube de 2 miliarde de dolari în toată ţara.

Majoritatea pierderilor s-au înregistrat în Bucureşti: 1.424 de decese, 7.500 de oameni au ajuns la spital cu diverse răni şi 33 de blocuri mari s-au prăbuşit. Între acestea, blocurile Casata, Nestor, Scala, Dunărea şi Continental, dar şi trei blocuri noi: unul la Gara de Nord, altul la Lizeanu şi OD16 din Militari.

De sub rămăşiţele blocului aflat pe strada Colonadelor n-au mai apucat să vadă lumina zilei actorul Toma Caragiu, poeta Veronica Porumbacu şi soţul ei, criticul Mihai Petroveanu, la care se aflau în vizită, cu soţiile, poetul A.E. Baconsky şi istoricul Mihai Gafiţa, regizorul Alexandru Bocăneţ, scenograful Liviu Popa, pianistul Tudor Dumitrescu. În timpul cutremurului din 4 martie 1977 a murit şi cântăreaţa Doina Badea, alături de soţul şi de cei doi copii ai săi, Andrei şi Bogdan. Tot atunci a pierit şi scriitorul Alexandru Ivasiuc.

Ceauşescu, în Nigeria


La momentul seismului care a zguduit România, Nicolae Ceauşescu se afla în Nigeria, la un banchet organizat în cinstea sa şi a soţiei. După toastul şefului statului nigerian, un secretar român a intrat în sală şi l-a informat pe Ceauşescu de situaţia din ţară. Răspunzând calm la cuvântarea gazdei, preşedintele român l-a anunţat în particular de dezastrul din România. Iniţial, lui Ceauşescu i s-a spus că un cutremur de gradul 10 a distrus total Capitala. Pana de curent de la Bucureşti făcea imposibilă transmiterea oricăror informaţii. După stabilirea legăturii cu ţara, Ceauşescu a cerut un raport al situaţiei şi a dat primele ordine de acţiune. S-a instituit, prin decret prezidenţial, starea de necesitate pe întreg teritoriul României, act prezentat şi de „Scînteia“ a doua zi, pe prima pagină.

În timpul nopţii, delegaţia română s-a întors în ţară. Pe parcursul zilelor ce au urmat, Ceau­şescu a făcut vizite în Bucureşti pentru a evalua pagubele şi a calma populaţia, dând ordine pentru continuarea căutării victimelor, chiar şi peste termenul considerat limită de supravieţuire.

Privind retrospectiv, regimul s-a folosit de acest eveniment pentru a schimba faţa oraşelor şi mai ales a Bucureştiului. Monumente arhitecturale considerate incomode de Ceauşescu au fost eliminate din peisajul arhitectonic al Capitalei: între acestea, Biserica Ienei din Bucureşti şi Casa arhitect Grigore Cerchez (sediul Uniunii Artiştilor Plastici de pe strada Sevastopol).

Acest articol a apărut în revista Historia

Kodak: „Tu apeşi pe buton, noi facem restul!“

Kodak – un nume inventat din nimic, dar recunoscut oriunde în lume pentru capacitatea de a păstra imaginile de orice fel: clipele dragi, evenimente marcante, momentele memorabile. În spatele succesului unei mărci imposibil de asimilat cu orice altceva, se ascunde atât povestea pasiunii unui singur om, George Eastman (1854 – 1932), pentru aducerea imaginii mai aproape publicului larg, cât şi un lung şir de invenţii care au menţinut compania în topul celor mai buni furnizori de soluţii pentru imprimarea diverselor tipuri de imagini.


În 1888, când George Eastman patentează invenţia sa – aparatul de fotografiat cu roll film, acesta era deja un nume în lumea fotografilor după ce el şi mai apoi compania pe care a înfiinţat-o în 1892, în oraşul Rochester, statul New York, a încercat să găsească diverse soluţii pentru a simplifica procesul de fotografiere.

Roll filmul este o bucată de peliculă fotosensibilă, fabricată din nitroceluloză şi inventată de acelaşi Eastman, de circa 1 m lungime, care este introdusă într‑o casetă metalică ermetic izolată de lumină, înfăşurată pe o rolă. După ce se realizează fotografia, filmul se rulează pe altă rolă, de asemenea într-o casetă ermetic izolată de lumină, până la procesul chimic de developare. Aceasta a făcut posibilă construcţia de aparate de fotografiat mai mici, uşoare, portabile. Idealul lui Eastman era să construiască un aparat care să fie la fel de uşor de manevrat şi cunoscut, precum un creion.

De altfel, şi sloganul ales: „You ­press the button, we do the ­rest“ (tu apeşi pe buton, noi facem restul - n.r.), tot de Eastman pentru prima sa cameră, exprimă exact ideile acestuia. La baza succesului companiei Kodak au stat o serie de principii de bază – producţia de masă la costuri minime, distribuirea către un public cât mai larg a unei game cât mai diverse de produse, publicitatea, stimularea creşterii şi dezvoltării prin cercetare continuă, respectul şi fidelizarea angajaţilor şi reinvestirea profitului prin extinderea domeniului de activitate.

Simplificarea procesului de fotografiere, reducerea greutăţii aparatului, dar şi invenţiile ulterioare, făceau ca în 1896, Kodak să vândă circa 100.000 de camere de fotografiat şi să producă aproximativ 640 de kilometri de film şi hârtie fotografică lunar. În acel moment, cel mai ieftin aparat costa cinci dolari. Cel mai ieftin aparat Kodak – Brownie – a fost lansat în 1900 la preţul de un dolar.

Reclamele Kodak au apropiat şi mai mult publicul de produsele companiei. Imaginea amatorilor care puteau să facă oriunde poze, după cum se poate vedea şi în afişul alăturat (care datează din 1920), au adus o veritabilă creştere a vânzărilor.

Tehnologia lui Eastman era accesibilă oricui, într‑o gamă variabilă. Imaginea Kodak a avut şi mai mult de câştigat prin introducerea primului film. Implicarea în proiecte medicale (suportul pentru razele X - 1914), peliculele folosite în industria cinematografică (atât cele pe bază de nitrat cât şi cele pe bază de acetat), dar şi instrumentele de mare sensibilitate folosite de NASA în proiectul de fotografiere şi cartografiere a suprafeţei lunare (anii ’60) sau inventarea camerei foto digitale (1975) au contribuit la promovarea companiei lui Eastman.

Acest articol a fost publicat în revista Historia

România în Marele Război

Modul  în care vedem azi actul din 4/ 17 august 1916 şi apoi Declaraţia de război din 27 august acelaşi an este afectat de anul 1918 (mai cu seamă transformările formidabile petrecute în cea de-a doua parte a sa). Dacă evoluţia conflictului s-ar fi oprit în mai 1918, o dată cu Pacea de la Buftea-Bucureşti semnată din partea României de germanofilul Alexandru Marghiloman, am fi mai plătit încă şi azi datoriile de război către Germania şi Austro-Ungaria, iar intrarea în război ar fi fost tratată ca o nechibzuinţă din partea proaspătului (la momentul august 1916 – n.r.) rege Ferdinand I.

Intrarea în război contra fostului aliat (în timpul domniei regelui Carol I a existat un tratat economic şi politic între Austro-Ungaria şi România, în care era stipulat şi un sprijin militar în cazul în care una dintre părţi ar fi fost atacată) a fost percepută ca pe o trădare atât de împăratul Germaniei, Wilhelm al II-lea, din a cărui familie făcea parte şi regele României, dar şi de o parte a clasei  politice de la Bucureşti.

O altă problemă, care revine adesea în discursul politic ce a urmat la puţin timp după intrarea în conflict, este pregătirea armatei. Forţele româneşti numărau 500.000 de militari, organizaţi în 23 de divizii. Din păcate, armata era încadrată cu puţini ofiţeri profesionişti, era slab pregătită, iar dotarea era insuficientă. Acest lucru s-a văzut şi în numărul mare de pierderi de vieţi omeneşti suferite în cei aproape doi ani de război.
După primele victorii facile în Transilvania împotriva forţelor (de menţinere a ordinii, decât cele militare) austro-ungare, a urmat un contraatac german, ce a făcut ca până în iarnă aceştia să cucerească mai mult de două treimi din teritoriul României. În acel moment, cei care aclamaseră la intrarea României în război, arătau cu degetul către guvernul Brătianu, care în opinia lor nu pregătise armata pentru un asemenea conflict.
Retorica aceasta se regăseşte şi în ziarele vremii. Primul Război Mondial a arătat tuturor o altă faţă decât cea a conflictelor cu care generaţia de atunci era obişnuită. Acesta nu a semănat nici cu Războiul balcanic şi nici cu cel de Independenţă. Se spune că generalii învaţă întotdeauna din greşelile altui război decât cel din care ar trebui să înveţe.

Miile de morţi şi actele de vitejie ale armatei române de la Mărăşti, Mărăşeşti şi Oituz despre care se învaţă sunt doar nişte bătălii câştigate à la Pirus şi care s-au dovedit nefolositoare în economia generală a conflictului româno-german. Ieşirea din război a Imperiului Ţarist, principalul adversar al germanilor pe Frontul de Est, a dus la Tratatul de la Buftea-Bucureşti, de care aminteam mai sus, şi la imposibilitatea de a valorifica victoriile de pe frontul moldovean.

Din punct de vedere iconografic aceste bătălii au folosit mitologizării luptei pentru făurirea statului naţiunii române. Devenite simboluri ale tânărului stat, acestea nu justifică deciziile eronate luate de  guvernul României, de a trimite în război o armată pregătită de luptă pentru anul 1880, nu pentru 1916.

În anii ce au urmat Păcii de la Versailles, au existat voci care au amintit aceste lucruri, însă euforia unirii Transilvaniei, Basarabiei şi Bucovinei au făcut din acestea doar zgomote de fundal. Totuşi Declaraţia de război de la 27 august 1916 a fost şi sentinţa la moarte a 220.000 de soldaţi şi civili români, iar pentru strategii Antantei, o diversiune, o lărgire de front, menită să mai slăbească câtuşi de puţin strânsoarea de pe râul Somme.

Ferdinand I „Întregitorul”


Ferdinand I „Întregitorul”, Rege al României, Principe al României, Principe de Hohenzollern-Sigmaringen s-a născut ca Ferdinand Viktor Albert Meinrad von Hohenzollern-Sigmaringen, (n. 24 august 1865, Sigmaringen - d. 20 iulie 1927, Sinaia--Castelul Peleş) şi a fost rege al României din 10 octombrie 1914 până la moartea sa. De numele său se leagă o serie de evenimente importante din istoria României moderne. Încoronarea sa care rege al României se produce într-un moment delicat pentru ţară: la puţin timp după izbucnirea Primului Război Mondial. Cu doar câteva zile înainte, la Sinaia bătrânul rege Carol I hotărâse ca tânărul stat român să nu intre în acest conflict. Ferdinand, o personalitate cu mult mai timidă decât predecesorul său, a fost supus unui adevărat asediu din partea elitei politice timp de aproape doi ani. În 1916, bazându-se pe primul ministru Ionel Brătianu – „zodia bună a României” cum îi spunea chiar Ferdinand, semnează tratatul de alianţă cu forţele Antantei. Conjunctura fericită de la sfârşitul anului 1918 face ca România să se găsească printre învingători la finele marii conflagraţii. În plus, datorită aceleiaşi situaţii, atât teritoriile pentru se care intrase în război cât şi celelalte ţinuturi româneşti au decis să se unească nucleului statului român. Această unire a fost întărită de încoronarea festivă a lui Ferdinand I şi a Mariei la Alba Iulia din 15 octombrie 1922.

Bonzai - arta grădinăritului la tavă

Arta, veche de secole, a grădinăritului în tavă sau bonzai este ştiinţa de a creşte plante şi arbori miniaturali, în spaţii mult mai restrânse decât sunt necesare în mod natural dezvoltării lor, prin conducerea şi tăierea adecvată a ramurilor şi prin hrănire minimală cu apă şi îngrăşăminte. Arborii cresc într-o formă care sugerează de cele mai multe ori vârsta înaintată, impresie deloc falsă deoarece mulţi arbori bonzai sunt realmente bătrâni.

Termenul  generic de bonzai (sau bonsai), împrumutat din japoneză (盆栽), dat pomişorilor din micuţele ghivece în cultura euro-americană, nu se referă la o anume specie, ci reuneşte stiluri şi tradiţii asiatice diverse, vechi de peste 2000 de ani, de grădinarit de la punsai-ul şi penjing-ul chinezesc (peisaj în miniatură – n.r.), la bonzai-ul şi saikei-ul japonez (grădinărit sau peisaj în tavă – n.r.) şi la bunjae-ul coreean. Asocierea plantei cu această formă de grădinărit este o confuzie pe care europenii şi americanii au făcut-o de la început şi care s-a perpetuat la nivel general, după „Expoziţia Japoneză de la Londra“ din 1910, când grădinile nipone şi micuţii copaci au fost prezentaţi pentru prima oară în afara lumii asiatice.

Şi termenul generic (bonzai – n.r) este în sine unul de împrumut şi provine de la cei care au adus micuţele plante în Japonia – călugării şi preoţii budişti, denumiţi generic „bonz“.

Naşterea bonzaiului s-a produs în China


Deşi imaginarul european asociază bonzaiul cu Ţara Soarelui Răsare, rădăcinile acestei tradiţii sunt chinezeşti. Cu siguranţă nu ştim când a apărut această tehnică de grădinărit. Prima atestare documentară a existenţei bonzailor din antichitate o întâlnim în două picturi murale descoperite în mormântul prinţului Zhang Huai, din Dinastia Tang, mort în anul 706. În prima este reprezentat un slujitor ce ţine în mâini un peisaj în miniatură, iar în cea de-a doua, un altul care are în mâini un pom plantat într-un vas plat.

Totuşi există indicii potrivit cărora arta bonzailor ar fi apărut mai devreme. Echivalentul cuvântului „bonzai“ în China este penjing. Aceasta apare în vremea Dinastiei Jin (265 d.Hr. - 420 d.Hr.), însă o legendă plasează naşterea acestei arte mai înapoi în timp, în perioada Dinastiei Han (206 î.Hr. -  220 d.Hr).

Legenda spune că un împărat a dorit să-şi poată contempla întreaga ţară în fiecare zi. Atunci maeştrii grădinari au transformat curtea palatului într-o reproducere miniaturală a întregului imperiu, astfel încât împăratul să o vadă de la fereastră în fiecare zi. Peisajul era atât de riguros în detalii încât cuprindea toate dealurile, munţii, râurile, lacurile, precum şi pădurile existente în realitate, care erau realizate din copaci în miniatură.

Aceeasi legenda mai relateaza că numai împăratul avea dreptul să deţină un asemenea peisaj în miniatură. Dacă vreun supus ar fi fost descoperit că are în posesie chiar şi un singur copăcel, ar fi fost considerat o ameninţare pentru imperiu şi condamnat la moarte. O altă poveste vorbeşte ­despre un poet din aceeaşi perioadă, care s-ar fi retras pe domeniul său pentru a cultiva crizanteme în ghivece, ocupaţie din care ar fi derivat şi creşterea copăceilor în vase.

Realizarea de peisaje miniaturale în tavă a luat amploare în timpul Dinastiei Song (960 - 1279), creaţiile devenind tot mai complexe şi mai rafinate din punct de vedere artistic, pentru ca în anii de început ai Dinastiei Qing (1644 - 1911) să putem vorbi de o artă cu o arie largă de răspândire. Tot în această perioadă îşi fac apariţia primele manuale, dar şi diferite şcoli şi curente, cultivate de maeştrii fondatori şi perpetuate de discipolii acestora care, în cele mai multe cazuri, erau descendenţii direcţi ai maeştrilor.

Cu timpul arta penjing se dezvoltă într-o adevărată filosofie. Cunoştinţele erau păstrate cu sfinţenie şi protejate în interiorul familiilor şi doar cei care făceau dovada unei înalte valori spirituale aveau acces la acestea. Nu întâmplător se spune şi azi în China că unui novice i se dă din prima zi o foarfecă pentru a tunde un bonzai, însă nici după patru ani el nu are voie să ude copăcelul. Motivaţia ţine de faptul că penjing-ul este mai mult decât un colţ din natură, este o frântură din sufletul creatorului său.

Conform esteticii chinezeşti, arborele trebuie să surprindă esenţa şi spiritul naturii prin realizarea de contraste. Filozofic, artistul chinez este influenţat de principiul Dào (dualismul Yin şi Yang), concept conform căruia Universul ar fi guvernat de două forţe primare opuse, însă complementare, care trebuie să se regăsească în creaţiile maeştrilor chinezi.

Inspiraţia şcolii chineze vine nu doar de la natură, dar este influenţată şi de literatură, poezie şi de artele vizuale, folosind concepte estetice similare principiilor filozofiei dualismelor. La nivelul artistic cel mai înalt, valoarea penjing este perfect similară cu valorile poeziei, caligrafiei, picturii şi artei grădinăritului.

Din China în Japonia


Chiar dacă leagănul artei bonzai este China, lumea întreagă asimilează termenul cu ţara samurailor, aceasta pentru că, între secolele al VII-lea şi al IX-lea, s-a produs importul meşteşugului prin intermediul solilor, ambasadorilor imperiali, dar mai ales al călugărilor budişti. Arta grădinăritului în tavă devine foarte populară în Japonia, în perioadele Heian (794 - 1185) şi Kamakura (1185 - 1333), când micuţul copac apare pe sulurile pictate şi în documentele vremii.

Deşi aceasta a fost iniţial apanajul nobilimii, bonzaii putând fi admiraţi exclusiv pe domeniile elitei sociale, cu timpul, ei au devenit accesibili şi claselor de mijloc. Pe ­parcursul perioadei Muromachi (sec. al XIV-lea) aceştia ajung să fie parte integrantă a culturii japoneze. În miniaturile ce însoţesc manuscrisele în care se povesteşte celebra legendă a curtezanei Tamamo-no-Mae, din timpul împăratului Konoe (1142 - 1155), se poate vedea că bonzaiul ocupa un loc important în cultura şi ambientul din acel moment de la curtea imperială. Nu se poate afirma cu tărie că în 1142 arta bonzai-ului făcea parte din preferinţele împăratului, însă cu siguranţă în secolul al XIV-lea era la loc de cinste.

O largă deschidere a acestei arte către toate clasele sociale s-a realizat în secolul al XVI-lea sau perioada Edo, cum e numită în manualele de istorie nipone. Se pare că tot în această perioadă au apărut şi primele concursuri de măiestrie în făurirea vaselor din ceramică pentru bonzai.

Momentul de apogeu şi preţuire a acestei arte în Japonia a fost atins în secolul al XVIII-lea. Maeştrii acestor vremuri au aprofundat-o şi rafinat-o, stabilind stiluri, ­diversificând şi ­perfecţionând ­tehnici, iar  atenţia acordată detaliului a fost împinsă spre un nivel ce lesne se poate con­funda cu cea a bijutierului.

Spre deosebire de chinezi, care simţeau o atracţie către formele fantastice în modelarea lemnului viu, artiştii japonezi au ales să creeze reproduceri cât mai fidele ale naturii.

Estetica bonzai-ului, în concepţie japoneză, este centrată pe principiul „cer şi pământ“ într-un singur vas. Cele două forţe opuse şi complementare – din cultura chineză – apar în stilul japonez echilibrate într-un singur arbore, adică shin-zen-bi ori adevăr, esenţă şi frumuseţe.

Arborii care sunt subiectele preferate ale şcolii japoneze sunt pinul, ulmul, arţarul, wisteria japoneză, jneapănul şi laricea, respectiv caisul floral şi cireşul floral. Toate aceste plante sunt crescute afară, fiind aduse în tokonoma (alcovul caselor nipone – n.r) doar cu ocazia unor evenimente deosebite, mai ales pentru a evoca sezonul de maximă frumuseţe a acestor bonzai. Toate plantele bonzai realizate în stil japonez trebuie să releve spiritul esenţial al plantei folosite şi, indiferent de ocazie, trebuie să redea naturaleţe şi, în nici un caz, intervenţia umană.

Bonzai-ul după Londra, 1910

După ce Japonia a intrat în epoca Meiji (1867-1921) şi şi-a deschis porţile către lumea modernă, depăşind rapid structurile feudale, a decis să arate lumii întregi că este o putere de luat în seamă. În acest context s-a petrecut Expoziţia niponă de la Londra din 1910, unde japonezii au prezentat o parte din cultura tradiţională. Micuţii copăcei seculari au fascinat întreaga lume deschizând noi posibilităţi artei bonzai-ului. În primele decenii ale secolului al XX-lea au început să se fabrice şi să se comercializeze cele dintâi unelte speciale pentru îngrijirea bonzai-ului în SUA şi în Europa.

Într-adevăr, arta bonzai-ului a cucerit rapid mapamondul, însă cea mai mare parte a filozofiei asiatice construite în jurul acestei arte a grădinăritului la tavă s-a pierdut. Redus doar la un hobby sau un meşteşug şi învelit în ambalajul marketingului american, bonzai-ul se încăpăţânează să mai păstreze chiar şi în aceste condiţii un parfum venit din Extremul Orient şi un colţ de natură aparte, care nu are preţ.

Articol publicat în revista Historia

Greta Garbo -un destin misterios şi sumbru („Anna Karenina” - Un rol ce i s-a potrivit ca o mănuşă)


Numele de Greta Lovisa Gustafsson nu ar spune nimănui mare lucru, dar dacă am pomeni numele de scenă al acestui celebru personaj, Greta Garbo, s-ar aprinde, cu siguranţă, o luminiţă în privirea oricărui cinefil.

Născută  în Suedia, viitoarea Greta Garbo s-a afirmat în cetatea filmului, la Hollywood, în epoca de aur a filmului mut. Ca o curiozitate, actriţa a jucat în doar 27 de filme, chiar dacă e una dintre cele mai cunoscute actriţe din toate timpurile. Ultimul ei rol a fost în 1941, în „Two-Faced Woman” (Femeia cu două feţe), deşi ar fi putut avea o carieră foarte lungă, până în 1990, când a murit.
 
Dramele din viaţa Gretei


Povestea lui Lev Tolstoi, „Anna Karenina”, dar şi „Camille” şi „Ninotchka” reprezintă momentele de apogeu ale carierei actriţei de origine suedeză. Rolul din „Ana Karenina” a fost unul de-a dreptul emblematic pentru Greta Garbo. Pe undeva, drama personajului pe care l-a jucat făcea parte din universul ei din acea perioadă.
În spatele frumuseţii sale, atestată de cea mai important autoritate în domeniul recordurilor, „Guinness Book and World Awards”, stau, pe de o parte, drama de a nu putea avea o familie, iar pe de alta şirul lung de persoane dragi dispărute înainte de vreme. Încă de la începutul carierei sale hollywoodiene, rând pe rând, cei apropiaţi Gretei au dispărut tragic din viaţa ei. Sora actriţei, Alva, a murit de cancer la doar 23 de ani, în 1926, iar contractul pe care Greta îl avea cu producătorii de la Metro Goldwyn Mayer (MGM) a oprit-o să meargă la funeraliile acesteia.

Actorul Einar Hanson, bun prieten al Gretei Garbo, a avut un accident de maşină fatal, chiar după un dineu cu aceasta şi cu actorul şi scenaristul Mauritz Stiller. Nici acesta nu a avut un sfârşit mai fericit, căci, în 1928, după ce a fost concediat de MGM, a murit retras în Suedia. Chiar şi cea mai mare dragoste a vieţii sale, John Gilbert, nu a avut o soartă foarte fericită. Vedetă a filmului mut, Gilbert nu a reuşit să se acomodeze cu noua tendinţă, pelicula sonoră, în ciuda încrederii aproape orbeşti pe care Greta Garbo o avea în el. Aceasta chiar i-a convins pe cei de la MGM să îl introducă în pelicula „Queen Christina” (1933).
 
Nuntă cu final neaşteptat

Relaţia celor doi a început în 1926 pe platourile de filmare de la „Flesh and the Devil” şi toată lumea s-ar fi aşteptat ca Garbo şi Gilbert să se căsătorească. Până şi Gilbert a crezut asta chiar până în ziua nunţii, când, exact ca într-o producţie hollywoodiană, frumoasa mireasă s-a răzgândit. Greta nu a încetat să-l ajute şi să-l iubească, însă era prea mult pentru Gilbert, care a căzut în patima alcoolului. Zece ani mai târziu, actriţa era în doliu la căpătâiul lui.

S-a spus despre frumoasa actriţă că a fost bisexuală, excentrică, posesivă, narcisistă şi chiar depresivă. Cert este că după filmul „Two-Faced Woman” (Femeia cu două feţe), primit cu ostilitate de critici, a dorit să facă o pauză, însă după război, când a încercat să revină pe scenă, a găsit lumea filmului total schimbată, după cum singură mărturisea. Totuşi, până la sfârşitul vieţii, a rămas o ţintă vie a paparazzilor şi a diverselor speculaţii.

Articol publicat în revista HISTORIA 

„Jurământul” sau Stalin înainte de toate


Ante scriptum: Acest material a fost publicat şi în revista Historia numarul 104

Pelicula sovietică „Jurământul”(1946), a regizorului gruzin Mihail Ciaureli, este una dintre „capodoperele” cinematografiei de partid şi ale realismului socialist revoluţionar al vecinilor de la Răsărit.

Chiar  dacă în URSS nimeni n-ar fi avut curajul să întrebe cum s-au irosit milioane de vieţi, folosite drept carne de tun în cursul celui de-Al Doilea Război Mondial, întrebarea persista în mintea multora. Aşa că turnarea unui film despre „măreţele” realizări ale conducătorului iubit şi ale poporului sovietic era mai mult decât binevenită. Imaginea pe care pelicula „Jurământul” încearcă să o impună este una a sacrificiilor colective şi a unui lider înţelept şi uman.

Deşi informaţiile pe care le poţi obţine astăzi despre un film atât de propagandistic sunt extrem de rare, în anii de după „eliberarea roşie” a României ele erau prezente în toate gazetele de specialitate. Rusificarea şi mai ales sovietizarea imaginarului şi a mentalităţii româneşti se producea la toate nivelurile.

Subiectul filmului este unul cât se poate de politic: jurământul pe care Stalin îl face la mormântul lui Lenin şi realizările înfăptuite sub comanda sa, cu sacrificii supraomeneşti ale poporului ales să ducă societatea umană pe culmile comunismului. Firul epic este şi el unul plicticos, previzibil şi canonic (în sensul liniei de partid). O familie de ţărani georgieni (asemenea lui Stalin), care suferă din cauza culacilor, a războiului civil şi apoi a celui de-Al Doilea Război Mondial şi care pierde toţi membrii familiei cu excepţia femeii-mame. Aceasta din urmă este dată drept exemplu de Stalin ca mamă eroină, femeia care a dăruit totul pentru ţara sa.

Ales să-l interpreteze pe Stalin, actorul Mihail Ghelovani afirma într-un interviu, la pu­ţină vreme după lansarea peliculei: „M-am străduit să absorb în mine toate cunoştinţele şi impresiile despre Stalin şi să-l înfăţişez sincer, liber, natural, în diferitele situaţii şi diferitele perioade ale vieţii sale şi a popoarelor.

Dacă această muncă a mea va ajuta spectatorul să înteleagă: cine este Stalin pentru poporul sovietic şi de ce a devenit dânsul conducătorul acestui mare popor după moartea lui Lenin, de ce este el continuatorul operei lui Lenin, şi de ce e atât de puternică legătura lui cu poporul, cum a ştiut Stalin să cimenteze laolaltă poporul sovietic şi să aducă ţara la cea mai mare victorie din istoria omenirii, eu mă voi socoti pe deplin satisfăcut.”

vineri, 30 iulie 2010

„Mogulul” pantofilor din anii interbelici

Există totuşi o serie de factori care generează o creştere reală: imboldul dat de război, redistribuirea avuţiei şi extinderea teritoriului naţional. La toate se mai adaugă cristalizarea opiniei publice, precum şi apariţia nevoilor şi dorinţelor noi, generate de publicitate.

Reclama la pantofii produsi de Mociornita
Povestea unuia dintre cele mai mari branduri ale perioadei interbelice româneşti, Mociorniţa, începe cu decizia unui tânăr român, absolvent al Şcolii Superioare de Industrie de la Paris, care refuză să plece în SUA, considerând că viitorul său este mai aproape de România decât de orice altă ţară.

De aici şi până la punerea pietrei de temelie a primei fabrici care îi va purta numele, în 1923, în viaţa lui Dumitru Mociorniţa apare Margareta Alexandrescu, fiica lui Grigore Alexandrescu, un mare industriaş al perioadei antebelice. Acesta îl numeşte director peste una din fabricile sale de încălţăminte în 1909, iar la scurt timp Mociorniţa îi devine ginere. Tânărul Mociorniţa porneşte la drum cu un credit de 30 de milioane de lei şi cu un teren viran de 2 hectare la marginea Bucureştiului.

Utilajele sunt cumpărate în leasing din Germania şi Marea Britanie. Fabrica sa avea să devină în scurt timp cel mai important producător de încălţăminte din România interbelică. Potrivit reclamelor din ziarele vremii, existau 14 depozite de desfacere în toată ţara: trei în Bucureşti şi 11 în provincie. În 1941, cel care se născuse într-o familie de oameni săraci din Prahova era denumit „regele pantofilor“, fabrica sa având un capital de 250 milioane de lei. La momentul naţionalizării, când afacerea era condusă de Ion Mociorniţa (fiul lui Dumitru), pentru acesta lucrau 1500 de angajaţi şi capitalul ajunsese la aproape un miliard de lei. Dumitru Mociorniţa a participat şi la viaţa politică fiind deputat şi apoi senator de Ilfov.

Dumitru Mociornita
După instaurarea comunismului, familia Mociorniţa a refuzat să emigreze, iar tatăl şi fiul au făcut închisoare, pentru faptul că şi-au permis să construiască aici.

Dumitru a murit la 88 de ani în puşcăriile comuniste, în 1953. Fiul său, Ion, de profesie avocat şi patron al celebrei echipe de fotbal Carmen Bucureşti, a fost şi el închis doar pentru că moştenise o afacere prosperă, marcă neînregistrată nici până azi la OSIM.

Articol publicat in revista HISTORIA

vineri, 23 iulie 2010

Un scandal monden evitat: Căsătoria lui Carol al II-lea

Ante scriptum: Acest material a fost publicat şi în revista Historia, nr. 103, iunie 2010. 

Căsătoria prinţului moştenitor Carol cu Principesa Elena a Greciei şi a Danemarcei, în 10 martie 1921, a fost un eveniment monden pe care presa din România aproape că l-a ratat.


Spre  deosebire de ce se întâmplă azi, când un eveniment mult mai mărunt – ca o simplă petrecere la care a luat parte prinţul moştenitor al Marii Britanii, văzut apoi ieşind în compania unei doamne – ar ţine prima pagină a ziarelor, nunta prinţului moştenitor al Coroanei României în data de 10 martie 1921 aproape că a trecut neobservată.
Fotografie   realizată în 8 mai 1921, la Bucureşti, la întoarcerea tânărului cuplu din luna de miere

Explicaţiile sunt dintre cele mai diverse. Pe de o parte, ţin de încrederea mare acordată de români monarhiei, sentiment consolidat de noile legi: agrară, respectiv, cea electorală, dar mai ales de câştigarea războiului. Date fiind circumstanţele, presa nu putea să lovească în această imagine, încercând să scoată un scandal din nunta lui Carol.

Pe de altă parte, se cunoşteau condiţiile în care se realiza această unire şi mulţi considerau că timpul aventurilor tinereşti ale prinţului Carol s-a încheiat şi că acesta, ca şi tatăl său, regele Ferdinand, se va concentra mai mult pe cariera de şef al statului, renunţând să mai fie preocupat de „fuste”.
Poate lucrul care a asigurat o discreţie foarte mare a fost chiar faptul că ceremonia s-a ţinut în Grecia şi nu la Bucureşti.

Familia regală din România trebuia să spele cumva ruşinea pe care viitorul moştenitor al tronului o făcuse în timpul războiului, când a fugit cu Zizi Lambrino (Ioana Maria Valentina Lambrino) la Odessa, unde s-a şi căsătorit în 1918.
Prima pagina a ziarului Universul câteva zile mai târziu

După ce au obţinut anularea mariajului, „zvăpăiatul” prinţ a fost adus acasă şi căsătorit cu prinţesa Greciei, căutându-se astfel o întărire a legăturilor cu această ţară. Naşterea lui Mihai pe data de 25 octombrie 1921 părea să pecetluiască evenimentul monden al anului care fusese aproape ratat de presa românească.

Cu siguranţă, toate acestea au contribuit la faptul că ziarul „Universul” a apărut în data de 12 martie 1921 cu un articol pe prima pagină, în care anunţa fugitiv nunta moştenitorului tronului. Ironia sorţii face ca acest eveniment din viaţa lui Carol să însemne cam tot atât cum a şi fost tratat, adică un aspect pasager. La foarte puţin timp de la naşterea lui Mihai, Carol uită de atribuţiile sale, atât cele părinteşti, cât şi cele de moştenitor al Coroanei, şi alege să plece din ţară cu noua sa amantă, Elena Lupescu, în 1925 renunţând la tot.

Trei ani mai târziu vine şi divorţul între Carol şi Elena. Împăcarea din 1930 s-a făcut la insistenţele guvernului şi a durat la fel de mult ca şi o promisiune electorală. Prinţesa Elena, cum a fost numită după 1926, a ales să se autoexileze în Italia.

În 1940, s-a întors în România, la chemarea regelui Mihai, care ocupase tronul şi care i-a acordat titlul de Regina Mamă Elena a României. Când, în 1947, Mihai I a abdicat, Regina Mamă Elena s-a întors în Italia şi, de atunci, şi-a împărţit viaţa între Florenţa şi Lausanne. S-a stins din viaţă în Elveţia, la Lausanne, în 1982, la vârsta de 86 de ani.

Regina Mamă Elena
Portret Regina Elena
 

Principesa Elena, prinţesă a Greciei şi Danemarcei, născută în 1896, era fiica Regelui Constantin I al Greciei şi a Reginei Sofia de Prusia. S-a căsătorit cu Principele Carol la 10 martie 1921, dând naştere, la data de 25 octombrie a aceluiaşi an, lui Mihai, viitorul rege Mihai I al României. Destinul acestei femei, care a primit titlul de Dreaptă între Popoare, oferit de statul Israel acelor ne-evrei care, prin efortul lor, au contribuit la salvarea evreilor persecutaţi, este unul trist şi discret. A încercat să fugă de ochii presei, autoexilându-se când soţul ei umbla cu diverse amante. A revenit în 1940 ca să îi fie sprijin fiului ei Mihai. În timpul războiului a reuşit să salveze de la moarte mii de evrei din Transnistria. În 1947 a luat iar drumul pribegiei alături de fiul ei. În 1993, când i s-a oferit post-mortem titlul amintit mai sus şi a fost înscrisă pe Zidul de Onoare de la Ierusalim, se împlineau 11 ani de la trecerea ei în lumea celor drepţi.